Sergio Chejfec - laaargo

La escritura de poesía es para mí algo muy puntual y aislado, también esporádico.


1- Leí en un reportaje que se fue de Venezuela en parte por la evolución sociopolítica del país del Orinoco en los últimos años. A la luz de esa experiencia (o, quién sabe hasta mejor, a su sombra), ¿cómo diría que el clima político de un país puede afectar a la práctica literaria? Por otra parte, usted dejó Venezuela y escribió un libro que la tiene como protagonista, ¿no? ¿Cuáles son los rasgos de la dinámica venezolana que más lo impresionaron? Y, otra pregunta: si ha sentido vínculos entre las conmociones sociopolíticas y la escritura, ¿ha visto algo en la literatura argentina que atravesó (o fue atravesada, tal vez esa es la pregunta) el 2001 que se deje leer en esos términos? [Por cierto, ¿ha notado que uno de los libros más explícitamente escritos desde el 2001 (“2001” nombra aquí ante todo una alteración subjetiva), El año del desierto, tiene como punto fundamental un devenir, o mejor, un des-venir de la morfología urbana que usted delineó una década antes en El Aire, es decir, que fue anticipatorio respecto del imaginario literario de acá?]

Lo más impresionante de la sociedad venezolana es que constantemente se piensa a sí misma emergiendo de un estado de naturaleza. Cada tanto se representa un nuevo comienzo colectivo, tanto en la cultura como en la política. Eso tiene efectos contradictorios: una suerte de optimismo consustancial y a la vez un remordimiento traumático por el significado del pasado, incluso por su misma existencia. Se dice que no es fácil hablar de Venezuela, me parece que es así porque hay muchos prejuicios. No sería bueno resignarse a la idea de que éste es el modo vernáculo de la política latinoamericana y que hay que adaptarse. Es una administración palaciega, ineficaz como tantas otras en el continente, incapaz de corregirse dentro incluso de su presunto universo ideológico. Es harto evidente el carácter religioso del chavismo. La política se ha convertido en una liturgia retórica con su lenguaje eufemístico, palabras vedadas, frases sacralizadas, definiciones lapidarias, moral variable y heroísmo de manual escolar. Una cosa notoria es cómo el poder sospecha de las palabras, porque se siente acosado por el mismo lenguaje.
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2- En una literatura tan poco oral (tan “literaria”, acaso podría decirse), escribiendo pensando en la literatura argentina pero ambientando novelas en distintos países, ¿cómo afecta el habla de personajes de diversa nacionalidad a su escritura, aún sin estos personajes hablar de modo directo?

El punto es que, como todos saben, el “habla directa” también requiere de una operación precisa. Es una construcción tan convencional como las otras hablas, o todavía más. Nunca me gustó dedicarme al habla directa más que como cosa aislada, a veces chistosa y en general privada. No porque piense que el mundo de la oralidad no ofrece relieves, sino porque requiere estrategias de representación idiomática que traman una relación muy pegada entre objeto y obra (o entre vida y arte). Y esa relación de reflejo impregna el resto de los contenidos, es como una ley de la que es difícil salir. La única escritura que en la Argentina lo consigue es la de Ricardo Zelarayan. Es un caso milagroso, porque Zelarayan descubrió para la literatura argentina que el idioma “popular” para que sea literario debe ser amoral. Y en el momento que es amoral deja de ser completamente “directo”.
Todos los demás, quienes se fijaron reproducir el habla “de modo directo”, sucumbieron al mandato realista inscripto en el gesto idiomático, algunos por supuesto voluntariamente. Hay quienes quisieron instalar el escape en la sátira (Miguel Briante), en lo fantástico (Bioy o Cortázar; también éste en lo político) o en la artificiosidad del pop (Manuel Puig). Pero no fue suficiente, el peso del idioma es tremendo, es un contrato instransferible que te hunde o te salva, pero que, para peor, tampoco garantiza resultados. Y eso es lo bueno que tiene la literatura argentina, que comparada con otras presenta una tendencia débil al realismo lingüístico; quiero decir, salvo excepciones no cree en la ilusión de que el habla verdadera o directa pueda ser representada con fidelidad. Claro, muchos pueden ver en eso una restricción. Pero el problema está en otro lado. Es lo que decía Gombrowicz: en la Argentina los escritores y la sociedad no tienen el mismo idioma. Pero yo creo que en ese punto se producen fricciones bastante importantes que forman parte de la tradición cultural o literaria del país, y que por lo tanto es inútil denostarlas o lamentarse por ellas. Es lo que no alcanzó a ver Gombrowicz: la utopía de la literatura argentina consiste en buscar imponer una lengua que no existe.
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Por mi parte, en este aspecto me gusta la idea de concebir la literatura como el desarrollo de un idioma privado. Aunque no tan privado como para afectar la lectura o la identificación (eso espero). Es una lengua atravesada de voces y relieves de distinto tipo y con diferente valor; para mí el desafío está en crear lenguas artificiales con la suficiente elocuencia como para parecer consistentes, siendo como digo irreales. No presentarse como un panorama o reflejo del mundo sino como una interpretación, o mejor, sólo como una alusión. Paradójicamente, cuando conseguimos decir más, o mejor, es cuando nuestra lengua es más acotada. Una literatura que no precise explicarlo todo es el ideal de todo escritor, quien debe regular su lengua para que no sea ni redundante ni irrelevante.
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3- Me gustó mucho su texto sobre el fracaso en literatura[1]. La verdad desconozco si “es” una ausencia, pero como la leí en el último año la tengo presente, a Respiración Artificial, de la cual varias cosas me gustaron mucho; entre las que más, la idea que plantea Tardewski sobre el fracaso (“el fracaso, enfocar en la falla de todo, es la única vida sinceramente filosófica”, por ahí venía). ¿Qué le pareció, recuerda ese planteo, fue una decisión no usarlo? Subpregunta: ¿puede venir al caso la idea que escribió en el texto sobre los “lugares” de los escritores, respecto de la escasez como rasgo de abundancia, que mutaría levemente a una idea del fracaso como autosuficiencia?


No me acordaba de esa parte de Respiración artificial, es verdad. De todos modos Piglia le da al fracaso una dimensión casi metafísica. En su novela, el fracaso individual de los personajes traduce el fracaso colectivo. No quiero decir que lo tematice ni que lo represente; es una distinción importante. Simplemente lo traduce, lo incorpora a otro régimen de narración. Es lo que diferencia radicalmente a Piglia de otros autores con quienes se lo ha relacionado, que usaron las personalidades fracasadas como clave alegórica de un fracaso nacional. En otros escritores, los personajes son hablados por la historia. En el caso de Piglia son hablados por la literatura, cuyo sueño, veleidad o condena consiste en interpretar la historia, en hacerla hablar en clave particular (pero eso es otra cuestión). No me parece poca cosa el intento de traducir la historia, al contrario; muchos hasta son incapaces de intentarlo. Es algo que está entre la ficción y la interpretación.
En cambio, yo me refería a una idea más ramplona del fracaso. Un horizonte funcional que siempre nos acompaña, pero que adquiere distintas formas según la época, la ideología literaria o la identidad estética. Eso por un lado: el universo de convenciones donde los fantasmas prácticos de los escritores terminan resolviéndose. Y por el otro, el fracaso como obstáculo definitivo cuando se trata de escribir, o de representar en general.
La ilusión de poder decir las cosas enteras cuando en realidad terminan siempre deformadas o incompletas. Esta es una decepción inherente a la literatura y también lo que le permite ser literatura tal como la entendemos desde su principio. Hay épocas o tendencias que ponen más o menos acento en esta decepción. Hay un movimiento de optimismo respecto de la representación y otro de pesimismo. Me parece que la literatura siempre fluctúa entre las categorías de verdad y de falsedad, y por eso requiere de la desconfianza en su propia capacidad de representación. Porque si la literatura fuera un vehículo transparente de lo que se propone mostrar, la incertidumbre no existiría. En realidad la incertidumbre está en la base de la literatura. ¿AQUÍ INTUIOCION ESTETICA?
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4- También leí que –decían que- usted expresó haber buscado que la narración estuviera hecha de la representación del pensamiento, y que el pensamiento, ergo, sería el escenario. Y Baroni.... es una perfecta consecución de tal –por así decir- cosmovisión literaria. ¿Qué es para usted, dentro de esa visión, el pensamiento? Porque no se trata meramente de un monólogo conciencial del narrador, en el sentido de que hay una discriminación finísima de los avatares del lenguaje, ¿podría intentar describirla? Por otra parte, charlo aquí sobre esto con un amigo escritor, Federico Levín, quien me dice que hay o ha habido una tradición literaria según la cual el pensamiento del narrador constituía una interioridad, de lo que desprendía una diferencia con “la exterioridad”, pero que en su obra esa separación parecería disolverse. Cita como ejemplo la movilidad de perspectiva en Los Incompletos. ¿Que “el pensamiento” sea el escenario nombra esta apuesta? Y, otra pregunta: si es el pensamiento donde sucede la acción, ¿cómo describiría los puntos de encuentro entre el el ensayista y el escritor de ficción?

[EL pensamiento] Es un escenario donde transcurre la narración. Casi de modo teatral. El relato sería el despliegue del pensamiento, en el sentido de cavilación. Eso incluye la sintaxis de la memoria y operaciones relacionadas como evocación, digresión, asociación, que en realidad tomo como estrategias. Algo así como un razonamiento sostenido por alguien que se propone narrarse a sí mismo como la única forma de describir una cosa real, porque otra estrategia sería instalarse en el campo de la ficción admitida y convencionalmente administrada. No me interesa tanto cómo ocurren las cosas sino cómo se describen; y en la elaboración de esa descripción es donde encuentro la aventura narrativa que me atrae. Por eso mis textos son un poco reflexivos, con una leve inclinación a lo ensayístico. Sin embargo yo no opondría ensayismo y ficción. Creo que muchas veces contribuyen a establecer equilibrios variables. Hay una densidad que la ficción sola ya no puede crear, y viceversa. Me interesa intervenir en la frontera de ambos registros.
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5- Un poco desde el mismo impulso de la pregunta de recién, ¿Qué lo lleva a la forma novela? Hay un montón de ideas ensayísticas con textura de genialidades teóricas, es decir que en sí mismas no parecen necesitarla; un ejemplo entre tantos posibles: “...la inspiración moral alcanza su más alto grado de certidumbre en el momento de la consecución plástica, cuando se impone como intuición técnica”.

Para mí la novela es un discurso sobre lo verdadero y sobre lo falso al mismo tiempo, YA LO DIJO que no toma partido por una categoría en particular. Se ubica en una frontera, a su vez borrosa. Si uno se pone a ver, siempre se ha acusado a la novela de no ser clara, explícita, y de no precisar lo que busca decir. Cuando los novelistas han querido decir las cosas explícitamente a través de las novelas, han salido novelas malas. Y al revés, cuando han querido escribir libros descuidados, sin interesarse por discriminar lo cierto de lo dudoso, han salido buenas obras. Por otra parte, como lector me gustan los textos que plantean otro tipo de dificultad, los que me interrogan acerca de lo que estoy leyendo y son de algún modo inclasificables. No tienen que ser necesariamente exhibicionistas, tampoco deben desplegar una inteligencia de programa, pueden ser textos inspirados o guiados por la intuición. La intuición estética es una de las cosas más importantes que un artista puede tener.
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6- El deslumbramiento que le produjo Baroni, ¿qué información le da sobre su propia relación con su arte? Pregunto porque, por ejemplo, usted plantea que lo impacta la elocuencia expresiva que ella logra con tan pocos recursos técnicos, mientras que su literatura es pletórica en su capacidad de moldear las piezas del lenguaje como recursos a piacere. Otro ejemplo: el narrador dice que “en la obra de Baroni no hay una búsqueda de decepción ni de ironía, tampoco de incertidumbres directas sobre el sentido”, mientras que su literatura (acompañada por sus dichos públicos sobre ella) explora la incertidumbre y la ironía como poderes estéticos constructores de ficción, ¿no? Entonces, ¿cómo se piensa a usted mismo desde su vínculo “interior” con Baroni? En el libro el narrador habla de “una suspensión de mis capacidades”, pero sin embargo se despacha con tremendo textazo... ¿Cómo definiría su arte (las “premisas que lo hacen posible”) a distancia de esa “inocencia”, de esa “infancia del arte”, que representa Baroni?


El caso de Rafaela Baroni es especial desde mi punto de vista porque en ella encontramos conjugados elementos que pertenecen a experiencias e historias de naturaleza distinta, incluso opuesta. Baroni es una artista popular, ingenua, con una agenda conceptual muy simple. De origen sumamente humilde y autodidacta, se acerca al arte siendo ya adulta como una estrategia de supervivencia. A lo mejor sería equivocado llamarlo arte, o sería irrelevante. Ella comienza a hacer arte bajo la forma de la artesanía. Nunca dejó de ser artesana, pero es el propio peso de sus reiterados motivos, y la vez la densidad de su producción, donde se combina la destreza técnica con la austeridad material, sin olvidar la porosidad del sistema cultural venezolano, lo que convierte su obra en arte. O sea, su trabajo refleja cuestiones que exceden su conciencia, algo del todo infrecuente en el arte contemporáneo, donde la selectividad conceptual y la deliberación estética lo son casi todo. En un punto, Baroni tiene una connotación heroica, así es como me gustó describirla. No me resulta fácil asegurar si su complejidad le pertenece o si forma parte del diagnóstico de la novela, en todo caso no me parece lo más importante. Lo más probable es que haya una combinación de las dos cosas. Porque Baroni no es solo una artista o una obra, sino una forma de leer la cultura y practicar el arte. En varios sentidos puede parecer una forma un tanto excéntrica, y por eso mismo me interesé por ella. Baroni me ayudó a hablar sobre experiencias que considero centrales, como por ejemplo la convivencia de distintos sentidos del arte, y referirme a ello sin condescendencia ni paternalismo.
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El discurso referido debe cumplir requisitos para que sea comprensible, y ello implica un gasto; ese gasto es la simplificación. Pero no es cierto que la literatura deba ser simple porque es simple la realidad. La realidad nunca es simple, incluso si solo quisiéramos asignarle valores. Cuando más loca, enrevesada e incomprensible es una literatura, más honesta es con la realidad.
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FUNCION DE LA LITERATURA
Creo que la literatura propone ahora una profundidad distinta; más que una profundidad una transversalidad. O mejor dicho, la literatura dice que la verdad no está en la profundidad sino en la contigüidad. Ha habido un cambio en el inconciente espacial de la literatura. No revela sino que delinea. Ya no ilumina, tan solo alumbra con su débil llama. El punto está en que la literatura no sea meramente decorativa.
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Una versión abreviada salió en Debate