Wednesday, October 29, 2008

Revista Barcelona

http://www.revista-zoom.com.ar/articulo2682.html?var_recherche=barcelona

Daniel Link

http://beta.revistadebate.com.ar//2008/10/10/1174.php

Germán García sobre OScar Masotta

http://beta.revistadebate.com.ar//2008/10/17/1208.php

Sebastian Wainraich

“La radio penetra más que la tele en la vida de la gente”

DATA BASE
Conductor de Televisión Registrada en Canal 13 junto a Gabriel Schultz, debe su mayor salto a la fama su segmento humorístico Kitsch en el programa de Roberto Pettinato, Duro de Domar. Hoy conduce Metro y medio de 18 a 20 en La Metro, una de las FM más escuchadas; actúa en teatro monólogos humorísticos de stand up que él mismo escribe, y acaba de publicar –en editorial Sudamericana- su segundo libro de cuentos, Ser feliz me da vergüenza. Se asienta como una de las figuras más sólidas de la mediósfera actual y no es advenedizo: hace radio desde los dieciséis años, cuando debutó con un programa sobre el club de sus amores, Atlanta. El judaísmo de Villa Crespo es uno de los universos en torno a los cuales define su perfil de cómico inteligente y anti estrella, cualidad esta última en sintonía con el espíritu de TVR: reírse de la televisión.

¿Puede deducirse por tus comienzos que llegaste a la radio por impulso futbolísitco?
No, me gustaba el fútbol pero más la radio. De chiquito sí, quería ser relator, pero después pasó. A la cancha iba mucho antes pero estoy abandonando, ahora voy muy poco, de visitante no se puede ir y además Atlanta juega en horarios absurdos. Los partidos me sigue gustando verlos por tele; no así los programas sobre fútbol, me aburren, son como Intrusos del fútbol. Alejandro Fabbri me gusta, el de Víctor Hugo y [Roberto] Perfumo también, los que están más tranquilos, tienen ganas de hablar del juego. Me pasa lo que supongo nos pasa a todos, prefiero mil veces ver un partido que tipos discutiendo.
En la tele sin embargo parece haber más horas de debate y análisis que de partidos.
Puede ser, está parejo. Seguramente no merece tanto comentario.
¿Pero ese exceso televisivo de palabras no sucede en todos los temas?
Sí. En estos días se habla de la cantidad de medios que hay en Argentina, especialmente en Buenos Aires, lo que está buenísimo sobre todo para nosotros los periodistas porque nos da trabajo, pero seguramente no son necesarios tantos diarios y tantas radios y tantos canales y revistas. En mí es una contradicción, porque por otro lado también me gusta que existan; lo que pasa es que estaría bueno que cada uno tuviera un dueño distinto. Son tres o cuatro dueños de todo.
Sin cara, además...
Sin cara, no sabemos bien quiénes son. Bah, el grupo Clarín se sabe que están la señora y [Héctor] Magnetto. Después [Daniel] Hadad es otra cara visible. El resto no sé quiénes son. El grupo de la radio [Metro] es CIE pero ahora se va. Además son “los mexicanos”, no sabes quiénes son; el Chavo, no sé quiénes son los mexicanos. Pero hay mucha información por todos lados. A lo mejor hay que dejar lugar a otras cosas que pasan.
¿TVR es una respuesta al exceso de medios?
No es tan pretencioso. Es un programa divertido que tiene una mirada subjetiva sobre la televisión, no mucho más, pero bien trabajado y con cierto prestigio, es ya como un clásico también de la televisión. Algunos dicen que somos los fiscales de la tele, yo no creo que sea así: es sólo una visión. Es un clásico por la calidad del programa, sólo eso. Es indiscutible. Alguna vez dijeron también que TVR y Duro de Domar son dos programas con fanáticos que no son fanáticos de la televisión. Es común que vengan los invitados al programa y nos digan que por nosotros se enteran de todo lo que pasa en la tele. Me pasa a mí también, llego los sábados a la productora y veo todos los informes y ahí me entero de muchas cosas. No estoy mirando mucha tele. No es una posición, me gusta la tele, sino que no tengo tiempo, prefiero hacer otras cosas.
Me comentaste por teléfono que siempre te hacen las mismas preguntas cuando te entrevistan...
Sí, dos: si me gusta más la radio o la tele, y por qué el rol del perdedor. La primera prefiero evitarla porque no sé qué decir. Y la otra... En realidad, más que perdedor es una persona normal. Los que están en la tele casi todos parecen ganadores, winners. Entonces tal vez al lado de eso ser normal parece perdedor. Pasa que no es necesario ser totalmente transparente en la tele. Yo en TVR soy presentador del programa, no tengo que contar todo lo que es mi vida, muestro una faceta de mí y tal vez se vean otras cosas sin que me de cuenta. En la radio a lo mejor sí el personaje se parece bastante a mí. Mucho. Porque son dos horas por día, digo opiniones, confluye todo en mí, hago chistes.
¿Qué ventajas humorísticas da el rol relativo de perdedor?
Todas. Me parece que la incertidumbre, la angustia, la pregunta, te lleva al humor.
¿Te sentís dentro de una línea de humoristas?
Hay un montón que me gustan. Pero se persigue mucho esa cosa de encasillar, buscar parecidos. Yo empecé con Woody Allen, obviamente, algunas cosas de Groucho Marx, el Súper Agente 86, Seinfeld. Por ese lado. También algunos escritores graciosos como [Roberto] Fontanarrosa.
¿Y escritores no humorísticos quiénes te gustan?
Isaac Bashevis Singer es uno de mis favoritos. Milan Kundera pasó de moda en mi vida pero lo leí mucho en una época. Poe, Kafka, esos son más clásicos. Los cuentistas argentinos, Abelardo Castillo, Borges, Bioy Casares.
¿Y argentinos vivos, aparte de Castillo?
Andrés Rivera, después más jóvenes como Guillermo Martínez, Marcelo Birmajer. Un chico que escribió dos novelas, Alejandro López. Leo todo lo que me llega, hasta [Jorge] Bucay; tal vez lo dejo en la décima página, pero me gusta leer todo. Si no me pasa nada lo dejo, no lo leo por esfuerzo. Me gusta Houllebecq, es como una especie de Bukowski con argumentos. Me gustaba mucho Bukowski de adolescente.
¿Cómo eras de adolescente?
Con rulos. Y más inmaduro, creo, no sé.
¿Escribís de hace mucho?
Desde siempre. Antes hacía más que nada guiones para radio teatro. Después guioné a Fernando Peña en algunas obras de teatro suyas. Y ahora estoy con los cuentos. Todo lo que hago lo hago porque me gusta, y tengo la enorme suerte de que puedo vivir de eso y puedo vivir bien. Me gusta mi trabajo. A lo mejor algún día tenga que trabajar de algo que me disguste, y tendré que hacerlo.
¿Le pensás alguna responsabilidad especial al laburo en los medios?
La responsabilidad es un compromiso que tengo de prepararme y hacerlo lo mejor posible. Saber que cierta opinión puede tener repercusión en un montón de gente. Pero lo más importante es saber que lo hago cien por ciento comprometido, con todo.
Porque la tele y la radio no son lugares menores en la sociedad, ocupan lugares muy dentro de la vida de la gente.
Me parece que más la radio que la tele. Si bien hay gente que te dice que los sábados se queda en su casa a la noche para ver TVR, la radio tiene una penetración más puntual en la gente, es otro tipo de convivencia, más íntima. Igual, la tele es más avasallante.
¿En qué sentido?
Y, repercute mucho en la gente. Se cree mucho en lo que sale en tele, a la gente le parece que todo es verdad. La radio es más tranquila en ese sentido. La tele juzga bastante. Y el espectador también juzga. En la radio somos más relajados.
¿Cuáles son los efectos más nocivos que le encontrás a la tele?
Es muy difícil determinar eso. Habría que hacer estudios muy profundos en la gente. Igual no me gusta que se prohíban cosas en la televisión. Creo que cada uno debería poder ir a una universidad para aprender a distinguir qué le hace bien y qué no le hace bien ver por la tele. Yo no le mostraría a mi hijo a Norita Dalmasso muerta desnuda con las piernas abiertas, y eso América lo mostró.
¿Vos te sentís muy expuesto?
No tanto, la verdad. Lo estoy, entre un programa como TVR y en la Metro todos los días, pero no lo siento tanto.
Pregunto además porque por tu labor en TVR, algunos de los escarchados pueden...
Sí, pueden querer vengarse en sus programas. Pero me tiene sin cuidado. Una sola vez me enojé, dos minutos y se me pasó. Fue cuando [Jorge] Rial dijo, estando embarazada mi mujer, que yo tenía una amante. Me agarró una bronca que se me pasó enseguida; para él es moneda corriente hacer eso, lo hace cada día, es su manera de vengarse o digerir su enojo.
¿Qué bronca tenía?
Justo él había empezado con Gran Hermano y nosotros pasamos un informe donde él aparecía diciendo que Gran Hermano era un programa nazi y ahora lo conducía. Y bueno, se enojó. La diferencia es que nosotros no nos vamos a meter en la vida personal de los seres humanos, vamos más a lo profesional. Para mí no están mal las contradicciones, son lógicas, vivimos en plena contradicción todo el tiempo; en todo caso habrá que ver por qué se contradice, si porque evolucionó su opinión o porque la vendió por guita o por interés.
¿Qué cosas de las que venís haciendo te ponen más orgulloso?
Del programa de radio estoy muy orgulloso. Tiene sus mejores y peores momentos, pero en términos generales estoy orgulloso. Es un programa que respeta mucho la radio, que está muy trabajado, hay artística, hay guión a veces porque otras también hay improvisación, hay mesas, hay charlas, hay variantes. Cuatro personas diferentes por lo menos estamos frente al micrófono, hay buenos climas de humor, llegamos a momentos interesantes. Tiene ritmo. Y en TVR me siento orgulloso de estar. Porque yo soy una partecita, importante, pero no soy ni creador ni productor ni editor. Ahí me siento orgulloso de los compañeros que tengo. Algunos informes de TVR dan orgullo. Hace poco, por ejemplo, en México estuvieron con centroamericanos que quieren migrar a Estados Unidos, iban en los trenes de carga; después hicieron otro con las FARC. Y algunos sobre temas más triviales pero editados de forma impresionante.
¿Se plantea como un programa sano TVR, oxigenante?
Trata de reírse de la televisión, desdramatizar la tele. Desde ese punto de vista se puede decir que es sano, tranquilizador.
Al mismo tiempo forma parte de los circuitos que permiten que la tele sea sin salida, ¿no?, tele sobre tele al infinito. En uno de tus cuentos aparece la adicción televisiva como uno de los caminos a la infelicidad.
La tele se retroalimenta todo el tiempo. Pero cualquier adicción es un problema me parece, cualquier cosa en exceso es un problema, un kilo de chocolate es un problemón. La tele es adictiva porque son trescientos mil canales y programas, no termina más, siempre hay algo, siempre parece importante, siempre hay alguien opinando con el que vas a estar de acuerdo o en desacuerdo, entonces te dan ganas de verlo: si estás de acuerdo para compartir y si estás en desacuerdo para enojarte. Muchas veces buscamos algo en la tele para enojarnos, “a ver qué dice este hijo de puta”. Creo que Neustad tenía tanto rating por eso, entre otras cosas.
En la película sobre Howard Stern, cuando es el más escuchado de la radio newyorkina, dicen que la mitad lo oye porque lo ama, la otra mitad porque lo odia y todos porque quieren escuchar qué dice después. ¿Reconocés alguien de acá con ese talento?
[Fernando] Peña puede ser que tenga ese talento. Igual peña se divide en... Je, te iba a decir que se divide en dos: se divide en mil. Pero están por un lado los personajes, que es una genialidad, arte puro, inalcanzable, brillante, y todos los adjetivos elogiosos que quieras ponerle. Y después está el Peña persona que, ahí sí, a veces lo odio cuando lo escucho. Yo lo adoro a Peña, pero hay veces que lo escuchás y te dan ganas de matarlo, como otras estás de acuerdo. Al ser literal y directo, tiene esas cosas.
Para la radio es uno de los tipos ideales ¿no?
Es el mejor. El mejor del mundo. Si existiera en el primer mundo alguien como él, nos hubiéramos enterado. A lo mejor hay alguno en otro país tercermundista. Cuando está concentrado con las voces es lo mejor del universo, cuando está inspirado es una obra de teatro cada día.
Volviendo a la tele como universo autosuficiente, ¿creés que mucha gente vive su vida entera en contacto con los medios?
Hay un contacto permanente. Hay teles en los bares, en el subte, en todos lados. Los medios se retroalimentan todo el tiempo, en la radio se habla mucho de tele, en las revistas también, estamos todos unidos hablando de las mismas cosas y la gente es espectadora de eso. No importa tanto si los programas son buenos o malos, sino qué dijo, qué no dijo, cuánto midió. En la política también, se habla menos de plataformas, propuestas, ideas, que de cómo nos cae el candidato, la imagen que tiene, con quién se pelea. Como en los programas de fútbol, que se habla de las transferencias más que del juego.
¿Tenés relación con la política?
Sí, me interesa, me preocupa. Me parece que el país depende bastante de eso.
Aunque no sabemos cuánto.
No sabemos cuánto. No sabemos cuán independientes somos de los gobiernos, cuánto depende de nosotros y cuánto de ellos.
O de otros.
Sí, de otros, lo que no tienen caras. Pero es facilista también decir que nosotros no manejamos nada. Yo prefiero pensar que somos protagonistas, que podemos cambiar las cosas, si no no tiene gracia. En realidad somos protagonistas. Seguramente hay crisis y cambios políticos que no vamos a poder impedir ni alentar, pero antes que quedarse de brazos cruzados esperando eso, me parece que está bueno tomar iniciativa.
¿Y qué herramientas sentís que tenés como ciudadano?
¿Para qué, para hacer la revolución?
Para sentir que tenés cierto poder.
Hay una herramienta básica que es la comunicación. Pero hay que ver qué buscás. Si buscás cambiar el mundo, me parece que no tenés herramientas, pero si buscás estar bien, ser solidario con los demás, tenés un montón cada día.
¿Que pensás del Gobierno?
Pienso como la mayoría en ese sentido, me parece: todos queríamos que a este Gobierno le fuera bien, salvo a los opositores que lamentablemente nunca quieren que le vaya bien al oficialismo. Pero hay males que me siguen llamando la atención, esa cosa de estar enojados y confrontando todo el tiempo. A ver... Estoy tratando de pensar cosas buenas del Gobierno. Estoy más cerca de ellos que del campo, en el conflicto, de todas maneras me parece que lo tienen que solucionar, pero es una opinión bastante ligera la mía al respecto.
publicado en Debate
Acompaño con un comentario que hice en Rollling Stone del broli de SW:
Wainraich ataca de nuevo
Ser feliz me da vergüenza y otros cuentos – Editorial Sudamericana

El segundo libro de cuentos del talentoso conductor de TVR ilustra absurdos que empapan las relaciones interpersonales con relatos anecdóticos de tono autobiográfico. Cierta facilidad prosaica resulta en facilismo literario. Las narraciones son a la vez obvias e inverosímiles con diálogos superficiales, aunque varios planteos ingeniosos logran punzar sitios donde descansan cómodamente convencionalismos sociales.

Hermenegildo Sábat

“Esto es la vida tal como yo la quería”

DATA BASE
Casi no precisa presentación. Montevideano del 33, se instaló en Buenos Aires en el 66. Después de trabajar en Primera Plana y en La Opinión ingresó a Clarín en 1973, desde donde sus dibujos –sus colores, su trazo, sus ideas sin palabras- se hicieron parte de la vida cotidiana de millones y millones de argentinos. Además de su labor periodística, realizó numerosas muestras de pintura -disciplina que también enseña-, hizo libros gráficos que homenajean sus pasiones –Borges, Pessoa, Lautrec, Django Reinhardt, por ejemplo- y es clarinetista aficionado.

A esta altura, las manos de Sábat son obra del arte. Un callo rojo corona su dedo mayor, apoyatura del lápiz. Las yemas de sus dedos gordos aplandas, hundidas por el pincel. Aún si no firmara sus caricaturas políticas, generaciones enteras reconocerían la autoría. Porque en el diario trabaja como periodista poniendo en juego prácticas propias del artista, y esa singularidad es la que no se olvida, la que es parte carnal de la cultura local. De allí que sea uno de los nombres con más prestigio –si no el que más- del gran diario de los argentinos, Sábat, quien combina una voluptuosa constancia con un modo de fidelidad a sí mismo sí mismo que pasa por “combatir diariamente a nuestro gran enemigo, la repetición”.
Su rol en la comunicación social masiva acaba de ser reconocido con la designación como miembro de la Academia Nacional de Periodismo: “Es algo muy raro esto que ha pasado –reflexiona, modesto, con Debate-, y uno tiene que estar muy agradecido”. Sin embargo, declara: “No tengo tiempo para pensar en mí mismo. Hace mucho que decidí hacer lo que hago y quiero aprovechar el tiempo para hacerlo”, y efectivamente parece estar más enganchado con la publicación de su nuevo libro, Que no se entere Piazzolla. Contribución a la iconografía apócrifa del gran músico (que el Fondo de Cultura y la Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes coeditaron en un volumen a la altura de las ilustraciones).
Accedió a una entrevista con Debate, “lo cual es totalmente excepcional”, aclarando que no quería hablar del episodio en que la Presidenta de la Nación criticó en Plaza de Mayo una caricatura que hizo de ella con labios sellados, después del cual sufrió un asedio periodístico monotemático y muy dañino al tan preciado aprovechamiento del tiempo. Así, nos recibió en el departamento amplio y antiguo del centro porteño –decorado con más obras ajenas que propias- en que da clases de lo que mejor sabe hacer: poner el cuerpo a la expresión gráfica.
¿Qué lugar ocupa en su vida la enseñanza?
Este es un lugar creado para obtener la satisfacción de estar con gente. Muchos vienen hace años, porque acá se respeta a la gente. El respeto no es un producto de consumo que se vende en el supermercado: o se practica individualmente o no existe. Pero yo no puedo poner en la puerta un cartelito que diga “taller de respeto”.
¿O sea que el taller atenúa lo solitario de la tarea de pintar?
Pero esto es un lugar de ejercitamiento, no es un lugar donde la gente viene a sublimar ideas o percepciones. Acá se le dice a la gente cómo hay que agarrar bien un lápiz, cómo hay que trabajar la pluma, los pinceles, cómo se hace bien una acuarela, cómo se pinta bien. Después, las mejores cosas no se hacen acá. Eso me da tranquilidad. Al mismo tiempo, yo no trato que la gente haga lo que yo hago, al contrario.
¿Algunos vienen sí a parecérsele?
Algunos creen que lo que yo hago es un curso de caricatura. Y en la caricatura hasta diría que interviene cierta conformación de mis ojos: yo soy astigmático, y en el astigmatismo hay una deformación de la imagen, creo que algo de eso interviene. El Greco y Modigliani eran astigmáticos, por ejemplo.
¿Pero la caricatura tiene que ver con una mera deformación formal?
La gente cree firmemente eso, que la caricatura es simplemente una deformación de la imagen. Yo no entro en juego dialéctico, pero creo que la caricatura es una exaltación de valores. Aunque esos valores sean negativos. El problema es que lleva mucho tiempo conocerse a uno mismo y es más difícil aún conocer a los demás, uno lo que puede hacer son aproximaciones. Sobre los gobernantes con el tiempo uno puede tener mayor certeza, pero ese tampoco es el objetivo central: el trabajo tiene que ver con ilustrar sin palabras situaciones. La palabra genera confusiones. Y hay palabras que son sometidas especialmente a la confusión, como por ejemplo la palabra democracia. Palabras abusadas.
¿La caricatura periodística habilita a su vez otro registro de comprensión para el lector del diario?
Tiene la particularidad de que invita a sugerir cosas. Pero también hay que ser preciso: no siempre se acierta.
¿Guarda arrepentimientos?
Mirá, creo que el que no se considera equivocado es un tipo peligroso. Yo no estoy condicionado para ser perfecto. A la gente que viene acá le planteo que hay tres etapas: la primera es un reconocimiento de los materiales de trabajo. La segunda etapa es una meseta muy larga, interminable: qué hacer. Ahora, una vez que las cosas están hechas, cuando se toma cierta distancia viene la contra pregunta: qué estaba pensando cuando hice eso. Ahí sí aparecen motivos de disgusto.
¿Pero esos disgustos no constatan que uno creció, cambió?
No sé si creció o cambió. No. Daría sensación que, llegado cierto momento, la vida se ve como una calesita: siempre se pasa por los mismos lugares. Y llega un momento en que hasta podés predecir, habida cuenta de la repetición de los hechos, lo que puede pasar, con moderada certeza. Pero el enemigo de nuestro trabajo, ciertamente, es la repetición. Tanto en el diario como en mis libros y en los cuadros que hago.
¿La repetición como enemiga del arte?
¡Enemiga del hombre! Ahora bien, hay gente dentro del mundo del arte que de la repetición ha hecho una profesión, y hasta un gran negocio. No vamos a hacer citas. Repeticiones que suceden como consecuencia de que hay un mercado, innegablemente. ¿Pero somos concientes de que estamos haciendo lo mismo, o es que somos así, la misma cosa?
¿Usted siente un combate diario con ese peligro?
Sí, sí. Sí. Por eso mis mayores admiraciones van dirigidas a tipos que no se han repetido. Gente que habitualmente no fue muy exitosa. Quiero ser preciso con una cosa: aún cuando las cosas que yo haga fuera del diario tengan mérito, yo siempre voy a ser reconocido como dibujante del diario. No hay forma de evadirme de eso. Ese dibujo, esas líneas, se multiplican por miles, miles. Cualquier otro esfuerzo, un libro, una exposición, no pueden competir con esa evidencia.
Es un reconocimiento cuantitativamente mayor, pero no todos los reconocimientos valen lo mismo, ¿no?
De acuerdo, pero no es sólo cuantitativo, porque al ignorarse todo lo otro... se trata de eso. ¿Cuánta gente va a una exposición exitosa? ¿Quinientas? Las ediciones de mis libros son de mil, dos mil ejemplares, y hasta ahora ninguno se reeditó. Pero a mí me motiva hacer libros. Los libros generalmente son o libros póstumos o casi póstumos. Entonces yo el planteo que me hice es que quiero ver los libros que yo mismo me hago, en vez de que haya otro que diga algo sobre mí. Tengo hechos ya cerca de treinta libros. Algunos no estarán en el mercado, no interesa: los hice y me siento tranquilo.
¿Pero le gustaría que se redistribuyera su prestigio entre el caricaturista político y el pintor?
No pienso en eso. Son evidencias, yo hablo de evidencias, no de juicios. Noooo, porque aparte no, yo estoy muy contento con el trabajo que hago en el diario, no me quejo, ya te digo, he podido vivir gracias a eso. Hay que aceptar ciertas cosas.
¿Usted si quisiera podría jubilarse en el diario?
Creo que sí, pero voy a seguir trabajando. Me van a tener que echar a mí. En la medida en que pueda seguir trabajando en el diario existe la posibilidad de que siga haciendo libros y dando clases. Esto es la vida tal como yo quería que fuese. Partamos de una evidencia: esta es una sociedad muy frustrada. No lo podemos negar. Eso genera una especie de fiebre de protagonismo, se ve todos los días. Entonces la gente decide muchas veces hacer las cosas que no sabe porque piensa que con las cosas que sabe hacer no tendría protagonismo. En la medida en que yo hago lo que hago, dibujar y pintar, cada vez tengo más limitaciones.
¿Por qué?
Porque voy mirando lo que hicieron otros, y entonces me agarro la cabeza. Uno no puede ser conformista respecto de su propio trabajo, hay que seguir admirando a los grandes artistas.
¿Sus conocimientos recaen como exigencia para su propia producción?
No, porque hay que aprender a trabajar. Como todo: se aprende a trabajar. No estoy metido en soliloquios de impotencia. Antes sí, cuando estaba frente a la tela vacía me sentía muy discapacitado. Pero hay que trabajar de modo que eso no suceda, porque las cosas empiezan e inevitablemente terminan. Si lo que uno hace no es bonito o no tiene razón de ser, bueno, es un reflejo directo de lo que soy. Lo que yo no puedo arreglar es esa fiebre de protagonismo. Me lleva un poco a aislarme. Ciertamente, con la edad que tengo -tengo setenta y cinco años, no soy un nene-, a esta altura, por lo menos debería saber quién soy. Yo no tengo problema. Hace muchos años que decidí hacer esto, y las exposiciones públicas son muy duras.
¿En qué sentido?
Hacer un dibujo y que lo vean los demás, es una sensación muy crítica. No hago las cosas para lucirme, ni para que me digan “nene, que bueno que sos”. Yo no sé qué parte mía no mostré. Yo no practico el perfil bajo, hago una vida sencilla, que es diferente. No estoy en el ruido. Porque no tengo tiempo, ¿cuánto más voy a vivir? No soy eterno. Entonces, yo me dedico a trabajar. Quiero hacer las cosas que hago; yo no tengo frustraciones. Tengo un tipo de vida que yo mismo diseñé. Vivo en Vicente López y me traslado en mi coche, el diario está en Constitución, y viajo con música. La música me prepara para el trabajo que voy a hacer; en el trabajo no escucho música. Yo disfruto el trayecto.
¿Qué música suele escuchar en el auto?
Hay algunas cosas que no se puede poner porque son tan absorbentes que te inhiben de manejar. No voy a poner un quinteto de Bartok; hasta diría que es peligroso. Pero puedo poner al sexteto de Julio De Caro, o el quinteto de clarinete de Mozart.
Usted toca el clarinete, ¿verdad?
Tengo un clarinete, que es un instrumento muy fulero. Te impone práctica. Los dedos no hay problema, el problema es la emisión del sonido, la embocadura. Ambroise Bierce en el Diccionario del Diablo dice que hay dos instrumentos peores que un clarinete: dos clarinetes. El tipo sabía lo que decía. Pero es el instrumento que quise estudiar siempre; tengo tres o cuatro, pero poco tiempo para dedicarle. Ya te digo, no se puede hacer todo, se pueden hacer algunas cosas nomás. Yo sé lo que tengo que hacer. Cuando pinto, en mi casa, después estoy todo el día pensando en lo que hice y cuando vuelvo me conecto nuevamente desde lo que procesé en el día. Para ese trabajo se necesita un alto grado de concentración que tenés que crearte vos.
Muy distinto al trabajo en el diario ¿no?
Completamente. Porque el trabajo del diario es periodístico, depende de otras cosas, la pintura depende de mí, tengo que yo mismo inventarme todo.
¿Dibujar sobre música es darse un gusto?
Es una devolución de atenciones. El libro de Piazzolla no es una biografía, es un homenaje. A un hombre excepcional, ¿no? Haber percibido los sonidos de esta ciudad es una cosa extraordinaria. Era un tipo muy trabajador también, que nunca se dio por satisfecho, siempre buscó cosas que lo alentasen a seguir haciendo otras cosas.
¿Abordarlo a él sobre él es un modo de conectarse con la ciudad?
No busco que se generen lecturas colaterales. Es sobre Piazzolla. El día que quiera hacer un libro sobre Buenos Aires lo haré, o no, no sé si voy a llegar. No creo.
¿Antes de instalarse aquí ya tenía un vínculo afectivo con Buenos Aires?
Mi madre era porteña, nació en La Boca, entonces yo venía desde niño. Pero hay una diferencia esencial entre venir como turista y ser residente. Buenos Aires es una ciudad que yo quiero mucho, es una ciudad difícil, sin duda ninguna, pero no tengo quejas: es una ciudad que me permitió ser lo que soy.
¿Tiene alguna melancolía por el pasado porteño?
No sé. Yo recuerdo el barrio de La Boca cuando era niño, muy distinto de lo que es ahora. La Boca no era un barrio, era una comunidad: si alguien se enfermaba, todo el mundo colaboraba. De allí salió el primer diputado socialista del continente, Alfredo Palacios. Mi abuelo fue elector de Alfredo Palacios. Entonces yo tengo una cantidad de cosas ahí que me llevan a visitar el barrio, y hoy parece Kosovo, una ciudad bombardeada. Yo no puedo hacer nada, más que seguir yendo.
Su abuelo Hermenegildo, también pintor y caricaturista político, era abuelo paterno ¿no?
Sí, Sábat. Murió antes de que yo naciera. Es una cosa de determinismo genético. Yo creo en eso, hay un determinismo genético que se manifiesta en mucha gente, no en todos.
¿Su padre a qué se dedicaba?
Papá era profesor de literatura, fue escritor también e investigador de teatro. Llegó a ser técnicamente Director General de la Enseñanza Secundaria en Uruguay. En casa no había dinero pero había libros. Yo me crié rodeado por libros, y sigo rodeado por libros, que es lo que a mí me motiva.
¿Su padre llegó a ver su desarrollo profesional, que siguió los pasos de su abuelo?
Sí. Supo bien quién era yo. Respecto de mi abuelo y yo, todo indica que la raza se va deteriorando. Las cosa que hacía él eran buenas. Y no estoy seguro de poder decir lo mismo de lo que yo hago.
¿Tiene trabajos propios favoritos?
No, porque yo tengo una especial fruición por mirar enfocadamente lo que hago en el momento en que lo estoy haciendo, pero después estoy siempre pensando en lo que voy a hacer, no en lo que ya hice.
publicado en Debate

Pedro SAborido

“Nuestro principal capital es el Canal 7”


El productor y guionista de Peter Capusotto y sus videos, programa de culto actual de la televisión argentina protagonizado por el también guionista Diego Capusotto, cuenta cómo será la temporada a punto de empezar.

El año pasado, un personaje televisivo difundido de boca en boca y masificado en internet (dos datos sugerentes para pensar alteraciones en la otrora caja boba), actualizó desde el humor el estatuto del universo referencial peronista y ofició, además, como el más lúcido crítico de rock. Desde este lunes cinco de mayo, a los velozmente clásicos personajes como Luis Almirante Brown, Pomelo, Lalo Ranni y Roberto Kennedy, que la dupla Saborido-Capusotto pergeñó después del suceso que había sido Todo por $2, se agregarán varios nuevos. A las 23, en ningún otro canal que el 7.
¿Cómo será esta temporada?
El primer programa será todo nuevo. Después aparecerá lo, no sé como decirlo, conocido, clásico, Pomelo, Juan Carlos Pelotudo. Tenemos ganas de renovar un poco el stock, necesitamos que vayan surgiendo sorpresitas para evitar el embole de la rutina. Como somos un equipo chico, de diez personas, que laburamos afuera del canal, notamos muy rápido cuando algo empieza a rutinizarse, entonces lo dejamos descansar un rato y lo agarramos después con más frescura.
¿Cuál diría que es el principal capital del programa?
Estar en el Canal 7. Porque no hay presiones. Ni de rating ni de que aparezca otra figura del canal para promocionarlo ni de nada. Es un canal que no te apura, entonces le vas encontrando la vuelta. En otros programas o la pegás de entrada o durás tres episodios. Un programa mide diez puntos y ya dan sensación de fracaso. En el 7 no tenés esa presión. Nosotros más que atarnos a una fórmula nos atamos a una forma de hacer el programa que no nos desespere. Concentramos la energía no en levantar el rating sino en la calidad de las cosas. De hecho nos pasó el año pasado que hubo tres o cuatro programas que se nos habían automatizado, estaba como mecánico. Por eso ahora también armamos nuevos personajes. Queremos que el programa guste; yo no lo haría sólo parar saciar mi necesidad de expresarme.
¿Hubo posibilidad de ir a otro canal?
Esta vez teníamos una onda para ir al 13, pero sabíamos que se nos iba a complicar. Más exigencia en un montón de cosas, no podíamos asegurar un año entero haciéndolo. Que esté en el 7 es parte del programa. Uno también decide hasta dónde corre la línea para vender más o no. Sabés que en un programa, como en un revista, ponés un buen ojete y sale. Pero determinada gente que venía siguiéndote te deja. Es un programa que no salió por encargo sino por un interés genuino de hacer algo. Todo va saliendo a medida que avanzamos y encontramos nuestros límites. Trabajamos con un solo actor, más allá de algún extra ocasional mínimo. Casi no salimos de una cuadra a la redonda para grabar. Y esa simpleza en la producción nos deja poner la energía más en los guiones, en las ideas, en las canciones, en la edición. En un canal más grande nos terminaríamos enfermando haciendo el programa. La gente queda hecha mierda de hacer televisión, y no vale la pena, estresate en una guardia de hospital.
¿Cómo es la dinámica de producción de guiones con Capusotto?
Nos encontramos con Diego y charlamos. Partimos de nada, son pocas las cosas que uno trae de antemano. Salen charlando las cosas. Después yo la escribo la idea para ver si resiste y el real tamaño. A veces, pocas, salen racionalmente los personajes, de cosas que pensamos serían graciosas, o a veces de alguna boludez que es graciosa en Diego, un mono, un clisé, un yeite. Lo mejor es cuando charlamos con Diego y uno hace reír al otro, te entusiasmás y vas rumbo a la idea. Pero eso es más que nada al principio de los ciclos. Por eso nosotros tratamos de parar un mes en el medio, que en un punto es lo anti televisivo, pero evita caer en un automatismo del que es difícil salir. Paramos todo y nos concentramos nada más en que salgan ideas. Este año seguramente lo hagamos.
¿Se pueden contar los sketches nuevos?
Sin detallar, hay un cantante satánico, hay una especie de Palito Ortega de izquierda de los setenta, hay una fan, hay un grupo pop que se pasaron con el Rivotril y gracias a eso triunfaron, quedaron tarados y funcionan mejor... Hay clases para Pymes de rock, hay un emo, que es como un darkie de fotolog, son odiados por los heavy metal, se peinan como los darkies antes, medio langui, bien de cibercultura. Es lo más actual que hacemos, en verdad alguien nos señaló que era un emo, nuestra background cultural se termina en el 79 más o menos.
¿Los videoclips que pasan seguirán la misma línea de clásicos no mainstreem?
Sí, toda cosa vieja, porque lo nuevo se ve todo. Estas son cositas incluso olvidadas, tanta cosa nueva tapa muchas cosas buenas, es como el BAFICI, “vení a ver lo nuevo”, y qué se yo si lo nuevo es bueno, puede ser una mierda la novedad. Mostramos cosas de hace treinta años que están buenísimas, y es nuevo también, para el pibe que lo escucha por primera vez. Y vamos a seguir pasando sólo clips donde se vean los músicos tocando. Hay mucho material, todo de Marcelo Iconomidis, amigote nuestro. Ahora vamos a poner una serie de bandas de rock en los setenta tocando en la mansión Playboy, con Hugh Hefner de smoking presentando a Deep Purple, ponele. Es un formato clásico, un par de sketches cómicos y números musicales.
Pero los sketches no son sólo cómicos: dicen cosas, más allá de si es buscado o no, sobre el rock, sobre la política, el peronismo. Por ejemplo, el Beto Cuantró.
Está bueno que la gente tenga una lectura de algo propia. Muchas veces no son adrede, no planificamos dar tal mensaje, pero por ahí está porque está implícito en uno, no lo niego. Uno vez alguien me dijo, Che, este Beto Cuantró siempre canta del mundo mejor que está por venir y siempre le pasa algo malo, y por ahí sí, por ahí es así, un idealista, como fuera Dylan o en algún momento León Gieco, un tipo que canta que algo mejor vendrá se lo lleva puesto un tren.
¿Se imagina la huella a futuro que está dejando el programa, el estilo humorístico?
No tenemos afán. Espero que me traten bien cuando no tenga trabajo, que todos los patrones que me vieron cuando hacía el programa me tiren algo. Pero sí, está bueno pensar eso, nos pasó con Todo por $2 que el programa se cayó del aire y seguimos haciéndolo como show en el teatro por cuatro años, con Montalbano [el director], Alberti y Diego [Capusotto]. También ves algunas huellas cuando la publicidad toma cosas. Aunque eso no sé si es bueno.
Muestra que hay algo creativo. Pero ustedes parecen sustraerse de la banalización publicitaria.
La publicidad se apropia enseguida de lo que aparece. Hace poco había una oferta de un chicle para que Diego hiciera de Pomelo, con otro personaje, para una gran camapaña nacional, qué se yo, y está bien, podés hacer unos muy buenos mangos de ahí, pero terminás haciendo una cagada, tirás a la mierda todo lo que venís haciendo, y deshaciendo un personaje en dos semanas, cuando vos tranquilamente podés seguir haciéndolo, trabajándolo, meses, años. Esa cosas de “uy, funciona, hagámoslo mierda ahora, saquemos toda la que podamos y salgamos corriendo”. Y después la nada. No te digo administrar las ideas, pero hay que dejarlas crecer y que se desarrollen tranquilas, no apurarlas, como al Frepaso digamos, esta cosa con los medios de que crecen las cosas y después no tenés dirigentes, porque son crecimientos falsos de las cosas, te lo hacen crecer los demás. Eso lo aprendí mucho del Negro Fontova [compartieron por ejemplo el programa Delicatessen], que la cosa vaya creciendo como tiene que crecer, no inflarla, que vaya tranquila. Entonces, eso de crear huella, por ahí sí. A veces digo “¿cómo nos verán”. Deben decir: estos tipos siempre andan de costado por ahí. Cuando hacen Todo por $2, cuando hacen el teatro, siempre terminan laburando en un costadito, nunca el centro del asunto, y siguen. Y sí. Vox Dei, o Spinetta, no están en el centro del asunto pero siguen. No están cagados en guita pero hacen lo que hacen. Hay caminos laterales donde podés trabajar. Esa es la idea, estar por ahí.

publicado en Debate

Fernando Noy

“Este es un país amnésico para el placer”

Agitador del circuito under-gay-delirante de los ochentas, la Noy no es sólo un sobreviviente de aquella época festiva: el año pasado se reeditó su biografía de Batato Varea (fruto de seis años de investigación y entrevistas), salió su tercer libro de poesía, La Orquesta Invisible, y el diecisiete de Noviembre, día de su cumpleaños, el poeta recibió la noticia del regalo que le hizo la diseñadora Laura O., la edición de Hebra Incompleta, que compila sus tres volúmenes poéticos. “Es el regalo más bello que me han hecho en todas mis encarnaciones”, dijo sobre la cuidadosa edición que también porta sus dibujos.
Además de la bonanza literaria, los domingos a las 23 hace Hora por Noy en radio Nacional, donde invita a “poetas que fraguan su poesía y artistas que leen poemas ajenos que aman”. Noy sigue siendo un “poseído por la poesía” (incluso autodenominado “peroratero poético”), aunque ha cambiado: hoy le tiene “fobia a los escenarios” y en la charla con Debate tomó agua.

¿Cambió su modo creativo entre el furor de los ochenta y la actualidad?

Hay cuento japonés en que un hijo le dice al padre ¿Qué haces ahí, padre, en tu trono de piedra? Ven con nosotros a conocer el mundo de las maravillas, y él contestó: no, yo ya no viajo, yo ya soy todos los paisajes. Creo que a esta altura, con tantos excesos de equipaje, imposibles incluso de numerar, porque son tantos, llegó el momento del Sahara fabuloso y frío de la lucidez absoluta, y de la limpieza y la creación y recreación, del Fénix; renací de cenizas del champagne y otros venenos inolvidables. Ya no bebo, ya soy todas las terrazas de vino y los manantiales de Baco; yo ya no bebo porque soy Baco. Culpar a la cirrosis sería reducirlo a una cosa muy técnica: yo soy todas las uvas de todos los viñedos, ¿para qué beber? Yo si fuera un vino sería rozado, dulce y maricón.
Igualmente, Para escribir necesito la ebriedad de la vida, del instante; la santa casualidad. Cuando me preguntan cuál es mi libro favorito, les digo que leo la ventanilla, o a mis costados, que leo los lugares donde la vida está narrándose. Yo no sé si yo plagio la realidad o si el mundo convoca a alguien para que quede testimonio de toda esta cosa tan efímera y gigantesca que es la realidad, y tan vacía.

¿Cómo trabaja ese testimonio poético?
Bueno, con la poesía no hay tema. Cuando me dicen que escriba sobre algo, de algún medio pro ejemplo, me cuesta ceñirme al tema, cosa que en poesía directamente no existe, si uno es fiel a la latencia de lo poético. Uno no puede intervenir más que con su mano su lápiz y su papel, porque está recibiendo un dictamen que a veces es un enigma para uno mismo. Cada vez que bajan estos textos creados, son la solución de un misterio por medio de otro misterio mayor. No se puede ir detrás del poema, sino sucumbir ante él, que apareció y está.
Es difícil agregar al menos un solo verso nuevo, y cuando descubrís que un texto nuevo que te cayó tiene su propia vida, ahí es cuando decís bueno, esta estrella el mundo la tiene que ver. Pero estrellas que no tienen que ver con la carpeta roja de Hollywood.

Hablando de estrellas, había un travesti en Castelar que se hacía llamar Streya, hace como cuarenta años, plena época de mataputos. Streya tenía como sesenta años y había sido boxeador de peso pesado y era quien andaba cuidando a todos los travestis, era como una gesystapo. Ella justo en un carnaval se rompió la pierna, entonces yo, con trece años, debuté en un carnaval con su traje de ella, que era la reina. Ibamos a los corsos de barrios bravísimos del oeste, y la Streya iba en su Fitito y se bajaba con los zapatos en la mano a golpear a cualquiera que quisiera manotear su traje y a mí. Nunca viví tan intensos carnavales; bueno, salvo luego en la santa Bahía. Dice Caetano: “el carnaval es un invento del diablo que Dios bendijo”.

¿Cómo fue su estadía en Bahía?
Fui allá cuando justo habían vuelto Gilberto y Caetano Estuve en una mansión que habían comprado los Rolling Stones y luego la dejaron abandonada, en la que el año anterior había estado Janis Joplin. A mí me encantan los carnavales de barrio, pero en carnavalia Bahía es la Meca. Muchas veces, en medio de las escolas en que desfilaba, tenía que irme en medio del baile a esconderme bajo una palmera y escribir toda la poesía que me bajaba. Claro, imaginate, el maquillaje mental estaba a full, entonces bajaba todo. El poema también es un pájaro en la multitud atrapado por una sola pluma.
Y también la conocí a María Betanha, trabajé en la organización de su primer show abierto y gratuito en Salvador. Qué mujer, Dios mío. Yo me pregunto, ¿De dónde vienen las cantantes? Me parecen el colmo de la sacralidad.

¿Las cantantes más que los cantantes?
Yo creo que soy una cantante frustrada. Aunque no me puedo quejar: he tenido mis bandas, he cantado en Cemento. Androrock se llamaba mi espectáculo: rock ausente de una definitiva sexualidad. Yo hacía tres salidas distintas, con tres looks diferentes: el primero tenía un tono rastafari, el segundo el contratango, y el tercero el rock & roll. El vestuario me lo hacía Rolly Von Von, un precursor estético, que ahora ya no vive por el maldito SIDA, y eran verdaderas producciones plásticas. La banda se llamaba Tetra Break y tenía ocho músicos. En cada corte un invitado especial que hacía monerías para que la gente se entretuviera: Batato Barea, que aparecía y por ejemplo cantaba canciones de María Elena Walsh con toda una voz gruesa y deformada. Entonces había un gran artista plástico, Von Von, una loca con ganas de ganar como era yo, y un genio en ciernes como Batato.
Ahora ya padezco de fobia de los escenarios, estoy en otro momento de mi vida. Se puede decir que fui la primera figura andrógina que hizo rockanrol, pero bueno, acá se olvidan de todo.

¿Usted siente un olvido?
Muchas cosas importantes se han olvidado. Es un país amnésico para el placer, le encanta recordar las heridas y las cicatrices, pero creo que la alegría es un músculo que también hay que cultivar. Ansiedad, angustia y fatalidad es el triunvirato que nos rige en los medios. Yo trato de no caer en esa cosa común de quejarse, el torneo de tragedias. Ya se sabe dónde están los pantanos, se sabe lo que se ha hundido, pero hay tanta flor saliendo de la basura. Por eso cuando hablan del under, el under de los ochentas, por favor, el under no fue: el under viene.
Hace poco por ejemplo estuve viendo una puesta de dos minas con poemas de Osvaldo Lamborghini (con quien he compartido noches hasta el alba, porque en esa época con las anfetaminas nunca dormías), espectacular. Hay un montón de lugares todas las noches, una marea de aplausos hacia gente que se viene, es maravilloso. Ahora es siempre; si no te largás es nunca, y si no insistís es jamás.
¿Usted qué está planeando a futuro?
En un par de meses se estrena mi nuevo monólogo, protagonizado por Verónica Piaggio, Hij...la exhalación. Hij.. es un sonido comodín, que sirve para referenciar cualquier estado de intensidad; la exhalación del placer y del odio conjuntamente. Y también está listo mi cuarto libro de poemas, Piedra en Flor.
Publicado en Debate

Hugo Mujica

Hugo Mujica, poeta y cura
“Mi gente es la que no cree”

Antítesis de lo común, la vida de Hugo Mujica. En primer lugar porque su obra poética le depara un pasar económico holgado; cuatro ediciones hizo ya Seix Barral de su Poesía Completa­ y goza además de una sólida presencia en España. En su departamento de Libertad y Posadas tiene una biblioteca impresionante, unos diez metros de largo por cuatro de alto; ha estudiado Filosofía, Antropología, Teología y Bellas Artes, por lo que “iba para pobre seguro”. En 1961, a los diecinueve años, dejó su empleo fabril y emigró a Nueva York. Vivió allí hasta el 70; fue, por ejemplo, amigo de Allen Ginsberg. Después, en su búsqueda por “el sentido”, se internó siete años en un convento de la orden Trapense con voto de silencio. Ahí comenzó a escribir. Luego estuvo luego un año viviendo en el campo bonaerense, solo, donde escribió su autobiografía y, apenas hecha, la quemó; después, en el 83, se ordenó sacerdote católico: hoy, el poeta celebra misa todos los domingos en la Iglesia Patrocinio San José. El motivo actual para entrevistarlo es la publicación –vía Seix Barral- del libro de cuentos Bajo toda la lluvia del mundo.
Los cuentos muestran situaciones de soledad muy dura.
Cuentan momentos en que cada vida puede trazar un línea, como diciendo basta, llegaste, para enfrentarse con la vida entera, manifiesta, sin el paliativo del mañana. Y sí, testimonian una soledad muy fuerte. En la confesión, por ejemplo, pasa mucho que la gente grande te dice “doctor”, porque con los únicos que hablan es con los médicos. Hay mucha soledad. Yo tengo otro tipo de soledad, no de carencia sino de convivencia conmigo. Escribir para mí es una tarea absolutamente solitaria; pero la soledad mayor de escribir es con relación a lo que estás escribiendo. La obra es inefable para uno mismo.
Pasaron dieciocho años de su último libro de cuentos, ¿qué cosas lo llevan a escribir relato, poema o ensayo?
A mí me interesa el acto creador de la poesía: capta lo que no hay. Los otros géneros trabajan con eso captado; la poesía es el relámpago y los otros géneros el trueno. Mi libro anterior es un ensayo sobre el acto creador [Lo Naciente, Ed Pre-Textos], y en España vi que circuló como poesía; si bien está escrito poéticamente, la diferencia es que yo tenía una intención antes de escribirlo -la idea de que el acto creador es el silencio-, mientras que poesía se escribe sin intención previa. Claro que al tocar un tema como ese también acontece el acto creador, que para mí es poético en el sentido de un lenguaje flexible, tembloroso.
¿El pensamiento carece de la capacidad de “traer al ser algo que no era”?
Heidegger dice que el pensador piensa el ser y el poeta nombra lo sagrado. En el pensamiento lo que traés lo insertás en un discurso que se confronta con una tradición. El poema, en el instante, se cierra en sí, es su propia ley.
¿No hay acaso poesías sí escritas en diálogo con corpus previos?
La quintaesencia de la poesía para mí es traer el no ser al ser, y la mayoría de los poetas trabajan sobre lo que ya es. Mi locura es el acto creador, ese instante es lo más cercano que tenemos a la comprensión absoluta de nada. Porque es el instante de haber nacido. Nos lleva a ese lugar en el cual no éramos y de repente aparecimos; el acto creador repite ese acto inaugural. Poesía es ser el misterio; el pensamiento quiere revelarlo. Yo quiero custodiarlo.
Si la poesía es el reducto de la creación del que se nutren otros discursos, ¿tiene, aún siendo poco leída, una función social?
Es un reservorio de sentido. Pero las cosas esenciales no están en la funcionalidad, eso quizá sea una urgencia epocal nuestra. Todo lo estético, precisamente, trae a la existencia la gratuidad. ¿qué pasaría si la vida se resolviera en la gratuidad y no en la funcionalidad? Las cosas son sencillamente por la gloria del ser, y volvemos a Heráclito: en el medio del mundo hay un niño que juega. El arte es el lugar de lo que se justifica a sí mismo aconteciendo.
¿Cómo se predispone para el acto creador?
Se aprende. En realidad, se desaprende. Yo estuve siete años en un monasterio. En los dos primeros, a la mañana laburábamos y a la tarde era la formación, que en mi caso consistía en ir al bosque a estar solo. Me indicaban estar en el bosque y no rezar, “porque rezar es sacar cuentas”, uno está invirtiendo; era aprender a estar, sin por qué ni para qué. La sabiduría de hoy es desaprender; el yo actual es incapaz de novedad porque está saturado. Mi poesía es producto de ese despojo.
Antes del convento...
En Nueva York me agarró el hippismo, los asesinatos de los dos Kennedys, Luther King, Malcom X, una época riquísima.
Cuando se piensa en esa época hoy día se habla más de las flores que de los fusiles.
Y quedaron los fusiles: la guerra en Irak y Afganistán siguen la de Vietnam. La contracultura murió con el hippismo, porque con el hippie por primera vez el contestatario no venía con un libro abajo del brazo. Varias veces dije cínicamente que el hippismo fue un brote afectivo en la racionalidad sajona. A los latinos y los negros nos llevó mucho tiempo entenderlo porque vivíamos franeleando desde siempre; para ellos tocarse era novedosísimo.
¿Tenía preceptos similares al cristianismo, amaos los unos a los otros?
Eso lo tienen todos, el precepto hippie era más bien “amarse los unos sobre los otros”. El cristianismo es la vida medio desnuda, casi sin ideología. Consagra la vida. Dios creó el mundo, no la religión.
¿Qué del cristianismo tiene actualmente poder vital, para usted?
Muy poco. Nietzsche hablaba de cuando los valores no valorizan; el cristianismo ya no tiene incidencia, no transforma, puede informar, moralmente sobre todo, pero ya no es un acontecimiento; quedó la organización de lo que fue un acontecimiento. En los evangélicos tampoco pasa nada; trabajan con un fanatismo básico, en lugar de con aburrimiento burgués como el catolicismo, pero no está aconteciendo eso que llamamos lo sagrado. Lo sagrado sigue estando todavía en lo estético. Después de todo la religión es un fenómeno estético. No en vano se nos ocurrió que Dios era un creador.
¿Cómo es para usted celebrar misa?
Es experimentar la pertenencia; yo pertenezco a esos gestos inmemoriales. Me convertí de grande, lo que está muy bueno, porque uno entra como adulto y comprende como adulto, mientras que en general los que están en la Iglesia comprendieron como niños y después nunca más revieron lo que habían aprendido, entonces si van a la facultad tienen conocimientos sociológicos de adulto y religiosos de niño.
¿Y cómo lo alberga la Iglesia siendo usted tan distinto en un punto?
En todos los putnos. Mi vida está muy marcada por una necesidad de libertad. Para mí la libertad es abrir un espacio en lo que hay instituido, y yo en la Iglesia abrí un espacio singular que fue respetado. Aristóteles decía que hay tres caminos al ser, o a Dios: la verdad, que sería el pensamiento, la bondad que sería la ética, y la belleza que es la estética. Yo tengo la mirada estética, veo en términos de lindo o feo. Por algo entré en un monasterio y no en una parroquia. Y lo que siento que puedo dar ese sentido que encontré en la vida, cuya figura central es esa imagen irresistible del Cristo en la cruz. La gente de la parroquia no es mi gente; mi gente es el que no cree. El que busca, no el que se sentó a disfrutar de lo encontrado. Creo más en el ateo ferviente que en el cristiano resignado; creo más cerca de Dios al ateo que pelea por resolver la existencia y no encontró el comodín de Dios para tapar el agujero.


Publicado en Debate

Egle Martin

“Me siento más brasileña que argentina”

La señora del swing, defensora del candombe argentino, modernizadora del teatro de revista argentino en la segunda mitad de los cincuenta, es dueña de una historia riquísima, repleta de anécdotas en primera persona con personajes como Dizzy Gillespie, los miembros de la generación bossa nova brasileña y un tal Astor Piazzolla, con quien grabó un disco (“Astor Piazzolla – Egle Martín”) y a quien, según ella contó, le rechazó una oferta matrimonial. Su biografía cuenta tanto la historia de la música porteña y su vínculo con la bossa que Jorge Pistocchi (fundador de la mítica revista El Expreso Imaginario) está entrevistándola parar escribir el libro de su vida.
Vive en el sudoeste de Barracas en una casa chorizo de 1890, reformada y sobre todo acondicionada por ella, atiborrada de objetos, cuadros, plantas, telas, instrumentos y decoraciones que hacen sentir que uno entró por una puerta a otra ciudad, medio africana, medio brasileña, todo Egle. La dama goza contando su historia y saca a relucir fotografías, o reproducciones de diarios alemanes que la pusieron en primera plana cuando, en 1959, fue al país germano y cantó con la Sinfónica de Berlín en anfiteatros con hasta cincuenta mil personas.
Ese pasado inmenso tiene hoy, empero, una presencia juvenil. El espectáculo Identidad la ubica a Egle sobre el escenario de La Vaca Profana (viernes 18 próxima presentación) cantando boleros, candombes, bossa, algún tango, rodeada de siete jóvenes talentos musicales. Entre ellos, hace gala de su glamour, su canto excepcional y, fundamentalmente, de la alegría pura que le surge haciendo música: “Es gracias a la música que estoy viva. A mí lo que más me gusta es improvisar. Me siento como volando en el escenario. Cuando las personas te dan las gracias yo siento que les llegué al alma. Es una sensación increíble. Me acuerdo que una de las emociones más fuertes que tuve era ver en vivo a Vinicius de Moraes. Éramos muy amigos, nos queríamos mucho y nos llevábamos muy bien, era fantástico. Yo siempre andaba por detrás del escenario, y veía cómo la gente le daba las gracias.”
¿Cómo se dio esa amistad? ¿Usted ya tenía vínculo con la cultura brasileña?
Yo hablo portugués normalmente sin haber aprendido nunca, y como vengo del jazz la bossa me es fácil. Pero siempre me pregunté por qué me sentía tan bien, cuando fui a Brasil estaba tan plena... Hasta que mi mamá me contó que ella y mi papá se fueron una vez de vacaciones a Río y ahí quedó embarazada de mí. La pasaban tan bien que se volvieron cuando estaba de ocho meses. Lo cual es muy conflictivo para mí, porque me siento mucho más brasileña que argentina. Vinicius y todos ellos me invitaron a irme a vivir allá, pero no lo hice. Me quedé. A él lo conocí cuando viene Maiza Matarazzo a Buenos Aires, año 58 o 59, la fui a ver, me quedé maravillada, loca, me acerqué a decirle que la escuchaba, que la adoraba, y vino a la mesa con sus músicos, y nos quedamos juntos para siempre. A mí haberlos conocido a ellos me parecía normal. Después vivían en casa cada vez que venían, con la gente del Tamba Trío, con [Roberto] Menescal, con Joao Gilberto, con muchísimos músicos de allá. Era una sucursal de Brasil mi casa, pero a mí me parecía normal todo. En los sesenta pasaba de todo y parecía normal. Había como un vértigo a hacer cosas, a encontrarse con gente, a armar cosas, ahí aparece el Di Tella después. Una época maravillosa.
¿Esa efervescencia creativa tenía que ver con los proyectos de cambio social radical que albergaba esa época?
Ojo que sucedían las cosas más feroces también. Nosotros vivíamos como en una ensoñación. Tal vez cuando pasan las cosas más tremendas, por instinto de conservación, no digo que ignoramos porque hay que no tener sensibilidad para ignorar, pero uno trata de sobrevivir, y estando al filo de la navaja necesitás hacer un montón de cosas creativas, te lanzás más, porque total igual te podés morir. Es lo que pasa en los momentos límites. Mientras tengas ganas de hacer, no está todo perdido. Los artistas tratan de sobrevivir y sirven para que sobrevivan los demás.
¿Y su relación con Dizzy Gillespie, de quién tan cariñosamente habla, cómo es?
Lo conocí a los dieciséis años, cuando vino acá a dar unos conciertos con Quincy Jones. Yo ya había sido Reina de la televisión a los catorce años, y estaba en el teatro de revista. Cuando vino lo fui a ver. Le conté lo que me había pasado a los trece años: había ido a ver a Gene Kelly en un americano en París y me había muerto, porque hasta entonces yo estaba en una burbuja, mi mamá cantaba clásico, yo bailaba clásico desde los siete años en el Colón, no conocía otra cosa. Y cuando escuché a Gershwin....Fue un desprendimiento, sentí que los brazos se me transformaban en alas. Entonces llamé a Rodolfo Alchourron, un gran músico que entonces recién empezando con la guitarra, y me ofreció traerme un disco de Ellington y uno de Sara Vaughan. Con esos dos discos armé mi vida. Yo amaba el ballet El lago de los cisnes, entonces empecé a pensar si podíamos hacerlo con la rítmica del jazz, y lo hice, a escondidas lo hice, tenía trece años. Cuando vino Gillespie, me fui en medio de mi función, me puse un sobretodo, y rogué por verlo hasta que me dejaron entrar a su camarín. Dizzy, le digo, me muero con vos, y le conté toda esta historia del Lago de los cisnes. “Yes”, me decía él, “eso es el beep-bop”. Quedó que me pasaba a buscar tras la función para ir a comer y hacer música a un lugar que les prestaba Fresedo. Desde ahí nos empezamos a ver y no nos separamos nunca más. El me decía que con Charlie Parker hacían lo mismo: tomaban Stravinsky y lo hacían con armonías de jazz, o armonías clásicas cantando un tema de jazz. Yo era muy menor, entonces venía mi abuela a acompañarme y Quincy Jones le armaba todo un sillón con almohadones, estaba lleno de músicos, ahí lo conocía a [Lalo] Shcifrin, quien fue luego mi novio, y al Gato Barbieri. Cuando se fue Dizzy sufrí mucho, él era mi padre, mi alma, mi todo.
¿Y su vínculo con la cultura africana como surge?
Siempre estuve cerca de la cultura africana. Trabajé con la embajada de Nigeria, hice años de investigación. La parte norte de Nigeria es el centro más poderoso que tiene Africa, y gente de allí me decía que el tambor es el latido del corazón, y que a medida que el negro duerme el tambor se ralenta, y que después el negro se despierta y el corazón se acelera, y el tambor va siempre al ritmo, porque es el que mueve la sangre del cuerpo, y cuando cantan, el canto es el espíritu, y allí el negro está entero. Respetar la música hace bien, pero aquí se le ha dado bastante la espalda a la herencia africana que tenemos. Yo no entiendo bien lo que ha sucedido. Porque pareciera que no es un pueblo racista, pero te dicen que los negros de acá se murieron todos en la guerra contra el Paraguay y con la fiebre amarilla y esa es una forma de decir que acá no hay negros. De los inmigrantes europeos, los que más se mixturaron con el negro fueron los italianos. Así, tengo entendido, aparece La Boca. Y a los negros se les prohibió salir a tocar su candombe a la calle. Se quedaron entonces en los patios. Y ahí salieron los italianos con la murga, que es como una tarantela, que viene de Taranto, un pueblo italiano, y “Taranto” viene de tarántula y vos fijate el baile de la murga, es gente intoxicada como una tarántula. Entonces lo que yo entiendo es que la murga tendría que tener candombe argentino en su formación. Yo no estoy en contra del candombe uruguayo, pero nosotros tenemos el nuestro que es bárbaro, lo que he tocado toda mi vida. ¿Cómo harías un espectáculo como el mío si no hubiera raíces rítmicas africanas en nuestra música? Mismo el tango, que viene de tangú, palabra africana, y la milonga que también es africana.

Oliverio Coelho


“La literatura puede tocar lo político”

Con treinta años acaba de publicar su cuarta novela, Ida, distribuida por la editorial Norma, que refirma la fecundidad de su proyecto literario a la vez que acentúa su apuesta por “la demora con que cada frase propone una versión de la precisión”, en una historia donde el periplo urbano encuentra al personaje con su condición social.

Dijo Beatriz Sarlo sobre la obra de Coelho: “pertenece a las escrituras intelectuales, cuyo tejido está hecho de dos hebras, una narrativa y otra interpretativa que produce imágenes, comparaciones, digresiones, que son obstáculo a la velocidad, o, si se quiere, instrucción de lectura con mucho de poética”. En efecto, en cada frase de Ida hay una propuesta de lectura, una originalidad con el lenguaje; “hay una dimensión poética del registro narrativo en todas las escrituras que pueden denominarse escrituras”, dice Coelho, quien realizó residencias de investigación literaria en México y Corea del Sur, había ya publicado dos nouvelles y las novelas Los invertebrables, Borneo y Promesas naturales, sobre las que suelen las que suelen aplicarse los términos “trilogía” y “ciencia ficción”, mientras que en Ida –escrita con una beca del Fondo Nacional de las Artes- se encuentra un oscuro realismo urbano: Eneas Morosi es abandonado por carta por una chica, y, como después de una muy paciente recolección de gotas, se rebalsa la contención del hogar y el personaje, enemigo del trabajo y finísimo escudriñador de excrementos, se lanza a errar por la ciudad.
¿Cuáles son los ejes narrativos de Ida?
Es una novela compuesta desde los incidentes, pequeñas aventuras. El personaje es amoral y eso me permitió dejar cosas sin justificar y renunciar a cualquier causalidad narrativa. Yo sabía que el final era la redención y la redención es el empate, hacer tablas, porque ganar es exponerse a otra pérdida. Ganar implica también una especie de hipocresía, es entrar en la sociedad bajo ciertas convenciones, y Eneas prefiere el ejercicio del cinismo al de la hipocresía. Cinismo que se ve por ejemplo en su negación del trabajo, pero sobre todo en la distancia que toma con el resto de los hombres. Es un sujeto larvario que ante la pérdida reacciona movilizando su autismo. Pero no es un dormido, es un indolente que calcula.
Si fuera dormido no escribiría en su cuaderno tan lúcida y taxativamente como lo hace. ¿Por qué piensa en destruirlo o regalarlo?
Porque el cuaderno es una evidencia de vida. Si hay vitalidad en Eneas está en sus anotaciones. No tiene otra pasión. Podría pensárselo como un hombre sin pasiones, más que como lo venía pensando que era como un hombre sin atributos. Y quizá un cínico es quien no se ve afectado por la pasión.
¿Cuánta continuidad y cuánta novedad tiene Ida respecto de sus precedentes?
Acá hay un intento de resignificar la realidad más explícito y menos lúdico. Los anteriores eran, de algún modo, utópicos, estaban ambientados en universos bastante dislocados y extraños. Y había en la escritura cierta pérdida de control, o excesivas libertades en la prosa. Pero a mí como lector me interesa eso de la literatura, cierto exceso; el barroco, el nonsense. Promesas Naturales es una novela embarazada de todo, pletórica. Y fue el final de una apuesta.
¿Qué proyecto agotó ahí, el de la ciencia ficción?
Cierto proyecto alucinado, surrealista. Yo nunca lo viví como ciencia ficción, sobre todo porque nunca fui lector de ciencia ficción. Esos tres libros tenían en común el trabajo con las distopías de la sociedad. Y cierta preocupación política que se plasmó en universos un poco paranoicos, los personajes viven perseguidos, casi tan perseguidos como en este mundo, pero de otro modo; la persecución es casi la norma.
¿Qué cambios hay en el estilo?
Creo que es similar, tal vez en Ida está más contenido porque el universo es más perceptivo. Lo que me interesa de la escritura es que se vea en el matiz, las escrituras como las de [Juan José] Saer, [Sergio] Chejfec, [Marcelo] Cohen, que son escrituras del detalle. En esta novela hay menos dudas internas del personaje porque el narrador está a cierta distancia, hay muchas percepción, una mirada que desnuda la ciudad. Eneas la descubre, la encuentra en bruto.
¿Se siente representado por la recepción anímica que el personaje tiene de la ciudad?
El está angustiado y proyecta. Mi recepción es más que nada asombrosa, no llega a afectarme lo que percibo. Me mantengo en la curiosidad. Incluso ante escenas terribles abrevo porque formarán parte de un universo literario. Uno tiene que estar predispuesto a absorber las escenas de la vida urbana; en la ciudad estás más expuesto al azar. Lo que el personaje va descubriendo durante su errancia es su condición de hombre político, de integrante de la sociedad; va perdiendo cinismo.
¿Por eso sobre el final se mete en una cancha de fútbol?
Podría pensarse así. No fue mi intención pero hay una lógica de que termine en un lugar tan popular.
Tiene una especie de epifanía mirando a Juan Sebastián Verón...
Todos vivimos en vecindad con el mundo de las estrellas. Hay cantidad de gente que ve a Verón todos los días, en los noticieros deportivos, en el diario; lo mismo cualquier otro jugador de fútbol, o animador de televisión, entonces pensé en cómo un individuo que se desalienaba podía afectarlo la presencia directa de un astro. Y de algún modo alucina: alucina el olor de Verón. Imagina que tiene algún diálogo sensitivo con él, no hay habla pero hay intercambio de olores. Telepatía olfativa.
En cuanto a su circulación social, ¿también puede tocar lo político un libro?
La literatura puede tocar lo político, sin dudas. Tal vez en el fondo los escritores aspiran a una codificación política de la realidad, en el sentido de que abordan la lucha de un individuo por sobrevivir, no porque hablen de enfrentamientos partidarios ni de la vida de un militante. Por ahí con un solo personaje, en ciertas situaciones dramáticas, interroga convenciones y hábitos hipócritas de la sociedad.
¿Concierne a las capas más primarias de lo político?
Sí, y el tratamiento de esas capas primarias puede despertar a algún lector. Creo que la literatura netamente social hoy en día puede ser estéril, se la come el tiempo. Pero por cuestiones de épocas; hay literaturas de otros momentos, netamente sociales, que leídas hoy tienen efectos políticos, como las novelas de José María Arguedas, lo mismo las primeras de Vargas Llosa; tienen una atmósfera imposible de repetir.
Lo vi en la Plaza de Mayo en la concentración de apoyo a las retenciones, ¿Qué lo llevó?
El desacuerdo de estos cuatro caciques agrarios que impulsan una especie de restauración católica de derechas. Yo salí acá en Boedo a preguntarle a los caceroleros qué pedían, y ninguno tenía respuestas, son gente sin capacidad de elaboración crítica, estaban ahí solamente porque les faltaba algo en las góndolas, y eso me molestó. Representan lo peor del argentino medio. No soy peronista pero me llama la atención la saña que hay con este Gobierno; recién ahora estoy conociendo lo que es el gorilismo. Y a lo mejor es el único progresismo posible, el peronista kirchnerista. Si este modelo fracasa y viene digamos Macri, sería sin dudas un retroceso. Además esos cuatro tipos ocupan un lugar en los medios que da vergüenza ajena. Hay un claro desequilibrio en la orientación de los medios de comunicación, casi todos contra el Gobierno, . La Nación no decía nada de cuánta gente había en la Plaza, y en la tele la enfocaban a Cristina y apenas un costadito de la Plaza que hacía parecer que había cien personas; hay una estrategia de desinformación muy clara.


Tenés miedos de lo que pueda pasarte como escritor?
El mayor es no tener más ideas y querer seguir escribiendo.


Nivela para arriba, como antídoto ante la estupidización promovida por los medios masivos?
No tengo modelo de lector. En todo caso, como ya sé que esa literatura existen como antídoto desde hace siglos, más que nivelar para arriba hago lo que puedo por ser fiel a la singularidad del proyecto.
El proyecto tiene que ver con el estilo?
Es muy difícil definir qué es el estilo, o escribir bien. Creo en la fidelidad al deseo y a las cadencias.

En cada frase hay una creación.
Bueno, pero eso creo que lo hacen todos los escritores, ¿no? En cada frase se proponen dejar algo; futbolísticamente hablando, es como que van a trabar en cada frase, tienen que dejar la vida. Tal vez sean los escritores que a mí me gustan. Lo que me interesa de la escritura es que se vea en el matiz. Algunas escrituras, como la de Saer, Chejfec, Cohen, son escrituras del detalle. En cada párrafo proponen versiones de la precisión. Precisión respecto de lo que uno quiere decir después de sopesarlo mucho; hay mucha deliberación interna durante la frase. De ahí la demora.
¿Opera por intuición semántica cuando escribe?
Sí, o sonora me parece. La frase la dicta una música, o más bien una cadencia. Hay una dimensión poética del registro narrativo, en todas las escrituras que pueden denominarse escrituras, lo que pasa es que ahora el arco de escrituras es muy amplio, pero yo lo restringiría.
No todos los escritores crean algo en cada frase; la semana pasada entrevisté a Cucurto, por ejemplo, que en muchas frases es llano como el habla cotidiana.
Lo que pasa es que ahí ya estamos hablando de un producto, de un escritor que tiene alguien que el edita los textos al lado; me parece que es más un personaje. Hay otros escritores que también administran su figura como personajes pero de tal modo que afectan el texto para bien, como Mario Bellatin, que erige un mito que no distorsiona su calidad literaria. Es más, en Bellatin seguir la composición del personaje es útil para acompañar los textos como Una liebre muerta o Perros héroes, a diferencia de Fogwill que tal vez es mejor leerlo y nada más.
Publicado más breve en Debate

Washington Cucurto

“La literatura es un pretexto”

Washington Cucurto, nombre bajo el que escribe Santiago Vega (Quilmes, 1973) es uno de los autores emergentes de la literatura actual más promocionados, y según él criticados, con un perfil fundamentalmente trazado por la identificación con lenguaje y referencias nutridos de la cultura popular y festiva de la Argentina contemporánea, en rigor compuesta por la confluencia de diversas naciones latinoamericanas. El autor-narrador-personaje es una voz que habla –para los sectores letrados- del abajo con palabras del abajo, revalorizándolo. Empezó hace diez anhos publicando poemarios en pequenhas editoriales independientes de la denominada “poesía de los noventa” (Zelarayán y La máquina de hacer paraguayitos en Deldiego y Siesta, respectivamente), luego la editorial Interzona -también independiente pero no tan pequenha- publicó Cosa de negros, acaso su libro más querido, y Las aventuras del señor Maíz, pero antes, en 2002, Cucurto había comenzado la obra que lo distingue del resto de sus colegas: fundó Eloísa Cartonera, editorial cooperativa y artesanal que fabrica los libros con cartón comprado a recolectores callejeros, que además de publicar a autores jóvenes recibió el apoyo (o sea textos para editar) de muchos consagrados como Rodolfo Fogwill, César Aira y ahora el mismísimo Jorge Herralde, director del sello Anagrama, quien acaba de acordar la publicación de un libro de crónicas suyo en la Cartonera.
Fue con ese prontuario que el Grupo Planeta lo fichó desde el sello Emecé, presentándolo en El curandero del amor como “escritor maldito, cross a la mandíbula de la cultura bienpensante”; ahora acaba de editar 1810. La revolución de mayo vivida por los negros, una novela cuya solapa trae extractos de comentarios de Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia y Tomás Eloy Martínez sobre Cucurto en los que mencionan a Roberto Arlt, a Osvaldo Lamborghini. El libro realiza la operación Cucurto sobre la gesta patria: San Martín era un bisexual que traía esclavos y marihuana de Africa, los negros alegraron la fisionomía de la ciudad con sus bailes de cumb y su constante disposición al placer, todo contado por una voz que prepondera por sobre lo demás y constantemente juega con su condición autoral.
La solapa es fuerte, no?, Piglia y Sarlo comparándolo con Artl. Le pesa a Vega todo lo que se deposita en Cucurto?
Sí, es fuerte, es el mensaje que quieren tirar. Yo no lo hubiese puesto, pero ellos jodían con ponerlo y yo en un punto no me voy a estar enganchando con eso. No es de mi gusto, pero tampoco prima mi gusto en todo lo que hago. No me calienta mucho. Cucurto es el personaje de los libros, soy un poco yo pero no completamente. No me cae como presión. Al menos ahora, tal vez dentro de diez o veinte años sí. Tampoco es algo que pienso hacer toda la vida, escribir. El mundo de la literatura es sólo un período para mí.
Y qué otras cosas le dan ganas?
La política, por supuesto. Soy un animal político. La Cartonera no es una militancia pero sí el comienzo de algo, espero. Hay mucho para hacer, hay que atreverse y tratar de ir haciéndolo.
Qué ideas sobre la literatura que están implícitas en la cartonera tienen presencia también en sus libros publicados en otros sellos? Por ejemplo las críticas sociales.
No sé si mis libros pregonan un mundo mejor; me parece que no. Pero acá en Eloísa por supuesto, claro, creemos en el cooperativismo y en el trabajo como generador. Es el trabajo que más quiero. Y la literatura es algo anexo, incluso para nuestro proyecto de fabricación de libros, no es lo más importante, lo fundamental es cómo trabajamos, cómo nos organizamos, quiénes somos, por qué estamos acá; la literatura es solamente el pretexto. En mi vida también: la literatura me fue dando trabajo, me fue sacando de donde yo estaba, me fue dando un lugar, y por eso pude generar esto. La literatura es una herramienta para activar, no es un mundo libre, incluso en la ficción, hay que ir trabajando la relación con el lenguaje.
Su autodefinido estilo de “realismo atolondrado”, lo hace reírse mientras escribe?
Sí, me río, lloro, me conmuevo. En El Señor Maíz, mientras escribía la parte en que me echan del supermercado, que es algo que me sucedió, lloraba. O cuando escribí Zelarayán me divertía mucho, porque era mi primer libro, primera experiencia. Yo era repositor de supermercado e iba aprendiendo, conociendo un mundo nuevo, era un juego, el juego del lenguaje, de las imágenes, de la relación con los demás a través del texto, me divertía muchísimo. Los libros siempre me han divertido, por lo general no me cuestan, pero me conmuevo, soy muy sensible, incluso cuando escribo las notas en los diarios [Cucurto escribe en la revista del diario Crítica]. Es muy atacada ese tipo de literatura, en los blogs, en todos lados. A mí me caen muchos prejuicios y la gente ni me conoce.
Cómo definiría ese “tipo de literatura”?
Yo intento alejarme de lo solemne y del concepto de calidad, me parece un concepto separatista y herramienta de quienes tienen poder en la literatura. Mi escritura es muy oral, no es rupturista ni de vanguardia, es tradicional, viene de lugares: la parodia rioplatense, desde Arlt hasta Asís y Lamborghini, toma también del barroco cubano, del realismo mágico. En el libro hay un homenaje (entre muchos otros) a García Márquez, siempre intento homenajear a autores bastardeados por la Universidad. Me interesa mucho la tradición.
Se siente también parte de un hilo generacional actual?
Un poco tal vez. Uno no puede escapar a su época, debe rescatar el espíritu de lo que sucede; uno tiene que amar al momento en que le toca vivir. ¿Cómo sería escribir hoy después de Walsh, después de Conti, después de Aira, de Piglia? ¿Cómo escriben los contemporáneos? ¿Está escrito todo? Es el desafío también, qué se hace ahora.
Dentro de 1810 reescribe el cuento de Fogwill Help a El, a su vez reescritura del borgeano El aleph.
Sí, reescribo la reescritura de El Aleph. Los dos me habían gustado mucho, y la reescritura me parece algo muy importante, esa instancia en que uno ya tiene todo, sabe lo que va a pasar en la historia entonces lo único que tiene que hacer es liberarse.
Este libro es todo así.
Sí, es toda una reescritura de la historia. La historia como una novela que a medida que fui leyendo rescribí. Leí los libros de Felipe Pigna, me gustan, me inspiré mucho para hacer esto en los libros de él, algo sencillo que le da una idea al que no sabe. También leí a Halperín Donghi, muy complicado pero muy rico. Me puse a leer libros de historia y la rescribí inmediatamente, estaba todo armado, era fácil, lo escribí rápido. Un juego. También relacionado con el presente, porque hay muchas cosas que podrían suceder ahora. Prácticamente todo: el tema de la revolución, la dinámica del poder, la relación con Europa, es casi lo mismo antes que ahora.
Puede funcionar como intervención política el libro, de tomar postura? Le interesa la capacidad de la literatura de intervenir en el presente?
Sí, la voy descubriendo ahora y me interesa. En este momento estoy escribiendo unos cuentitos sobre sucesos actuales pero con una cosa medio histórica. Uno es la mujer de Marulanda [el recientemente muerto líder de las FARC], está en el desierto a los ochenta años y le cuenta a un periodista muy joven cómo es la vida en la selva, lo que fue la guerrilla en esa época. Después tengo otro que es un diálogo entre sindicalistas, cosas muy actuales, que pasan acá.


Publicado en Debate

Sergio Chejfec - laaargo


La escritura de poesía es para mí algo muy puntual y aislado, también esporádico.


1- Leí en un reportaje que se fue de Venezuela en parte por la evolución sociopolítica del país del Orinoco en los últimos años. A la luz de esa experiencia (o, quién sabe hasta mejor, a su sombra), ¿cómo diría que el clima político de un país puede afectar a la práctica literaria? Por otra parte, usted dejó Venezuela y escribió un libro que la tiene como protagonista, ¿no? ¿Cuáles son los rasgos de la dinámica venezolana que más lo impresionaron? Y, otra pregunta: si ha sentido vínculos entre las conmociones sociopolíticas y la escritura, ¿ha visto algo en la literatura argentina que atravesó (o fue atravesada, tal vez esa es la pregunta) el 2001 que se deje leer en esos términos? [Por cierto, ¿ha notado que uno de los libros más explícitamente escritos desde el 2001 (“2001” nombra aquí ante todo una alteración subjetiva), El año del desierto, tiene como punto fundamental un devenir, o mejor, un des-venir de la morfología urbana que usted delineó una década antes en El Aire, es decir, que fue anticipatorio respecto del imaginario literario de acá?]

Lo más impresionante de la sociedad venezolana es que constantemente se piensa a sí misma emergiendo de un estado de naturaleza. Cada tanto se representa un nuevo comienzo colectivo, tanto en la cultura como en la política. Eso tiene efectos contradictorios: una suerte de optimismo consustancial y a la vez un remordimiento traumático por el significado del pasado, incluso por su misma existencia. Se dice que no es fácil hablar de Venezuela, me parece que es así porque hay muchos prejuicios. No sería bueno resignarse a la idea de que éste es el modo vernáculo de la política latinoamericana y que hay que adaptarse. Es una administración palaciega, ineficaz como tantas otras en el continente, incapaz de corregirse dentro incluso de su presunto universo ideológico. Es harto evidente el carácter religioso del chavismo. La política se ha convertido en una liturgia retórica con su lenguaje eufemístico, palabras vedadas, frases sacralizadas, definiciones lapidarias, moral variable y heroísmo de manual escolar. Una cosa notoria es cómo el poder sospecha de las palabras, porque se siente acosado por el mismo lenguaje.
1200


2- En una literatura tan poco oral (tan “literaria”, acaso podría decirse), escribiendo pensando en la literatura argentina pero ambientando novelas en distintos países, ¿cómo afecta el habla de personajes de diversa nacionalidad a su escritura, aún sin estos personajes hablar de modo directo?

El punto es que, como todos saben, el “habla directa” también requiere de una operación precisa. Es una construcción tan convencional como las otras hablas, o todavía más. Nunca me gustó dedicarme al habla directa más que como cosa aislada, a veces chistosa y en general privada. No porque piense que el mundo de la oralidad no ofrece relieves, sino porque requiere estrategias de representación idiomática que traman una relación muy pegada entre objeto y obra (o entre vida y arte). Y esa relación de reflejo impregna el resto de los contenidos, es como una ley de la que es difícil salir. La única escritura que en la Argentina lo consigue es la de Ricardo Zelarayan. Es un caso milagroso, porque Zelarayan descubrió para la literatura argentina que el idioma “popular” para que sea literario debe ser amoral. Y en el momento que es amoral deja de ser completamente “directo”.
Todos los demás, quienes se fijaron reproducir el habla “de modo directo”, sucumbieron al mandato realista inscripto en el gesto idiomático, algunos por supuesto voluntariamente. Hay quienes quisieron instalar el escape en la sátira (Miguel Briante), en lo fantástico (Bioy o Cortázar; también éste en lo político) o en la artificiosidad del pop (Manuel Puig). Pero no fue suficiente, el peso del idioma es tremendo, es un contrato instransferible que te hunde o te salva, pero que, para peor, tampoco garantiza resultados. Y eso es lo bueno que tiene la literatura argentina, que comparada con otras presenta una tendencia débil al realismo lingüístico; quiero decir, salvo excepciones no cree en la ilusión de que el habla verdadera o directa pueda ser representada con fidelidad. Claro, muchos pueden ver en eso una restricción. Pero el problema está en otro lado. Es lo que decía Gombrowicz: en la Argentina los escritores y la sociedad no tienen el mismo idioma. Pero yo creo que en ese punto se producen fricciones bastante importantes que forman parte de la tradición cultural o literaria del país, y que por lo tanto es inútil denostarlas o lamentarse por ellas. Es lo que no alcanzó a ver Gombrowicz: la utopía de la literatura argentina consiste en buscar imponer una lengua que no existe.
1650

Por mi parte, en este aspecto me gusta la idea de concebir la literatura como el desarrollo de un idioma privado. Aunque no tan privado como para afectar la lectura o la identificación (eso espero). Es una lengua atravesada de voces y relieves de distinto tipo y con diferente valor; para mí el desafío está en crear lenguas artificiales con la suficiente elocuencia como para parecer consistentes, siendo como digo irreales. No presentarse como un panorama o reflejo del mundo sino como una interpretación, o mejor, sólo como una alusión. Paradójicamente, cuando conseguimos decir más, o mejor, es cuando nuestra lengua es más acotada. Una literatura que no precise explicarlo todo es el ideal de todo escritor, quien debe regular su lengua para que no sea ni redundante ni irrelevante.
800


3- Me gustó mucho su texto sobre el fracaso en literatura
[1]. La verdad desconozco si “es” una ausencia, pero como la leí en el último año la tengo presente, a Respiración Artificial, de la cual varias cosas me gustaron mucho; entre las que más, la idea que plantea Tardewski sobre el fracaso (“el fracaso, enfocar en la falla de todo, es la única vida sinceramente filosófica”, por ahí venía). ¿Qué le pareció, recuerda ese planteo, fue una decisión no usarlo? Subpregunta: ¿puede venir al caso la idea que escribió en el texto sobre los “lugares” de los escritores, respecto de la escasez como rasgo de abundancia, que mutaría levemente a una idea del fracaso como autosuficiencia?


No me acordaba de esa parte de Respiración artificial, es verdad. De todos modos Piglia le da al fracaso una dimensión casi metafísica. En su novela, el fracaso individual de los personajes traduce el fracaso colectivo. No quiero decir que lo tematice ni que lo represente; es una distinción importante. Simplemente lo traduce, lo incorpora a otro régimen de narración. Es lo que diferencia radicalmente a Piglia de otros autores con quienes se lo ha relacionado, que usaron las personalidades fracasadas como clave alegórica de un fracaso nacional. En otros escritores, los personajes son hablados por la historia. En el caso de Piglia son hablados por la literatura, cuyo sueño, veleidad o condena consiste en interpretar la historia, en hacerla hablar en clave particular (pero eso es otra cuestión). No me parece poca cosa el intento de traducir la historia, al contrario; muchos hasta son incapaces de intentarlo. Es algo que está entre la ficción y la interpretación.
En cambio, yo me refería a una idea más ramplona del fracaso. Un horizonte funcional que siempre nos acompaña, pero que adquiere distintas formas según la época, la ideología literaria o la identidad estética. Eso por un lado: el universo de convenciones donde los fantasmas prácticos de los escritores terminan resolviéndose. Y por el otro, el fracaso como obstáculo definitivo cuando se trata de escribir, o de representar en general.
La ilusión de poder decir las cosas enteras cuando en realidad terminan siempre deformadas o incompletas. Esta es una decepción inherente a la literatura y también lo que le permite ser literatura tal como la entendemos desde su principio. Hay épocas o tendencias que ponen más o menos acento en esta decepción. Hay un movimiento de optimismo respecto de la representación y otro de pesimismo. Me parece que la literatura siempre fluctúa entre las categorías de verdad y de falsedad, y por eso requiere de la desconfianza en su propia capacidad de representación. Porque si la literatura fuera un vehículo transparente de lo que se propone mostrar, la incertidumbre no existiría. En realidad la incertidumbre está en la base de la literatura. ¿AQUÍ INTUIOCION ESTETICA?
2150


4- También leí que –decían que- usted expresó haber buscado que la narración estuviera hecha de la representación del pensamiento, y que el pensamiento, ergo, sería el escenario. Y Baroni.... es una perfecta consecución de tal –por así decir- cosmovisión literaria. ¿Qué es para usted, dentro de esa visión, el pensamiento? Porque no se trata meramente de un monólogo conciencial del narrador, en el sentido de que hay una discriminación finísima de los avatares del lenguaje, ¿podría intentar describirla? Por otra parte, charlo aquí sobre esto con un amigo escritor, Federico Levín, quien me dice que hay o ha habido una tradición literaria según la cual el pensamiento del narrador constituía una interioridad, de lo que desprendía una diferencia con “la exterioridad”, pero que en su obra esa separación parecería disolverse. Cita como ejemplo la movilidad de perspectiva en Los Incompletos. ¿Que “el pensamiento” sea el escenario nombra esta apuesta? Y, otra pregunta: si es el pensamiento donde sucede la acción, ¿cómo describiría los puntos de encuentro entre el el ensayista y el escritor de ficción?

[EL pensamiento] Es un escenario donde transcurre la narración. Casi de modo teatral. El relato sería el despliegue del pensamiento, en el sentido de cavilación. Eso incluye la sintaxis de la memoria y operaciones relacionadas como evocación, digresión, asociación, que en realidad tomo como estrategias. Algo así como un razonamiento sostenido por alguien que se propone narrarse a sí mismo como la única forma de describir una cosa real, porque otra estrategia sería instalarse en el campo de la ficción admitida y convencionalmente administrada. No me interesa tanto cómo ocurren las cosas sino cómo se describen; y en la elaboración de esa descripción es donde encuentro la aventura narrativa que me atrae. Por eso mis textos son un poco reflexivos, con una leve inclinación a lo ensayístico. Sin embargo yo no opondría ensayismo y ficción. Creo que muchas veces contribuyen a establecer equilibrios variables. Hay una densidad que la ficción sola ya no puede crear, y viceversa. Me interesa intervenir en la frontera de ambos registros.
1000



5- Un poco desde el mismo impulso de la pregunta de recién, ¿Qué lo lleva a la forma novela? Hay un montón de ideas ensayísticas con textura de genialidades teóricas, es decir que en sí mismas no parecen necesitarla; un ejemplo entre tantos posibles: “...la inspiración moral alcanza su más alto grado de certidumbre en el momento de la consecución plástica, cuando se impone como intuición técnica”.

Para mí la novela es un discurso sobre lo verdadero y sobre lo falso al mismo tiempo, YA LO DIJO que no toma partido por una categoría en particular. Se ubica en una frontera, a su vez borrosa. Si uno se pone a ver, siempre se ha acusado a la novela de no ser clara, explícita, y de no precisar lo que busca decir. Cuando los novelistas han querido decir las cosas explícitamente a través de las novelas, han salido novelas malas. Y al revés, cuando han querido escribir libros descuidados, sin interesarse por discriminar lo cierto de lo dudoso, han salido buenas obras. Por otra parte, como lector me gustan los textos que plantean otro tipo de dificultad, los que me interrogan acerca de lo que estoy leyendo y son de algún modo inclasificables. No tienen que ser necesariamente exhibicionistas, tampoco deben desplegar una inteligencia de programa, pueden ser textos inspirados o guiados por la intuición. La intuición estética es una de las cosas más importantes que un artista puede tener.
1000

6- El deslumbramiento que le produjo Baroni, ¿qué información le da sobre su propia relación con su arte? Pregunto porque, por ejemplo, usted plantea que lo impacta la elocuencia expresiva que ella logra con tan pocos recursos técnicos, mientras que su literatura es pletórica en su capacidad de moldear las piezas del lenguaje como recursos a piacere. Otro ejemplo: el narrador dice que “en la obra de Baroni no hay una búsqueda de decepción ni de ironía, tampoco de incertidumbres directas sobre el sentido”, mientras que su literatura (acompañada por sus dichos públicos sobre ella) explora la incertidumbre y la ironía como poderes estéticos constructores de ficción, ¿no? Entonces, ¿cómo se piensa a usted mismo desde su vínculo “interior” con Baroni? En el libro el narrador habla de “una suspensión de mis capacidades”, pero sin embargo se despacha con tremendo textazo... ¿Cómo definiría su arte (las “premisas que lo hacen posible”) a distancia de esa “inocencia”, de esa “infancia del arte”, que representa Baroni?


El caso de Rafaela Baroni es especial desde mi punto de vista porque en ella encontramos conjugados elementos que pertenecen a experiencias e historias de naturaleza distinta, incluso opuesta. Baroni es una artista popular, ingenua, con una agenda conceptual muy simple. De origen sumamente humilde y autodidacta, se acerca al arte siendo ya adulta como una estrategia de supervivencia. A lo mejor sería equivocado llamarlo arte, o sería irrelevante. Ella comienza a hacer arte bajo la forma de la artesanía. Nunca dejó de ser artesana, pero es el propio peso de sus reiterados motivos, y la vez la densidad de su producción, donde se combina la destreza técnica con la austeridad material, sin olvidar la porosidad del sistema cultural venezolano, lo que convierte su obra en arte. O sea, su trabajo refleja cuestiones que exceden su conciencia, algo del todo infrecuente en el arte contemporáneo, donde la selectividad conceptual y la deliberación estética lo son casi todo. En un punto, Baroni tiene una connotación heroica, así es como me gustó describirla. No me resulta fácil asegurar si su complejidad le pertenece o si forma parte del diagnóstico de la novela, en todo caso no me parece lo más importante. Lo más probable es que haya una combinación de las dos cosas. Porque Baroni no es solo una artista o una obra, sino una forma de leer la cultura y practicar el arte. En varios sentidos puede parecer una forma un tanto excéntrica, y por eso mismo me interesé por ella. Baroni me ayudó a hablar sobre experiencias que considero centrales, como por ejemplo la convivencia de distintos sentidos del arte, y referirme a ello sin condescendencia ni paternalismo.
1700


El discurso referido debe cumplir requisitos para que sea comprensible, y ello implica un gasto; ese gasto es la simplificación. Pero no es cierto que la literatura deba ser simple porque es simple la realidad. La realidad nunca es simple, incluso si solo quisiéramos asignarle valores. Cuando más loca, enrevesada e incomprensible es una literatura, más honesta es con la realidad.
400




FUNCION DE LA LITERATURA
Creo que la literatura propone ahora una profundidad distinta; más que una profundidad una transversalidad. O mejor dicho, la literatura dice que la verdad no está en la profundidad sino en la contigüidad. Ha habido un cambio en el inconciente espacial de la literatura. No revela sino que delinea. Ya no ilumina, tan solo alumbra con su débil llama. El punto está en que la literatura no sea meramente decorativa.
1200


Una versión abreviada salió en Debate