Entrevista a Leopoldo Brizuela

“La literatura es un ascenso social”

El escritor platense -ganador con Inglaterra de los premios Clarín y Municipal- publicó Lisboa, un melodrama, novela de más de setecientas páginas que transcurre en una tensa noche lisboeta de 1942, con Enrique Santos Discépolo, su esposa Tania y la fadista Amalia Rodrigues como parte de una trama de intrigas, confesiones y tragedia épica.

¿Pensar la historia fue una motivación de esta obra?

Me interesaba la vinculación de lo privado con lo político, y la idea de la neutralidad (estatuto que tenían Argentina y Portugal), de qué modo se puede ser neutral o no en la vida. Pero no quiero hacer novelas históricas; cambio la historia para decir lo que quiero. En todo caso trabajo con la imagen que tiene la gente de la historia, y la uso para darle verosimilitud a la trama. Lo que sí, así como Inglaterra era una novela sobre el teatro, esta es sobre la historia de la música popular. El fado y el tango tienen mucho en común, son géneros portuarios, con mitología marinera y cruza de culturas.

Otro tema muy presente en la novela es el de las clases sociales; su presencia como referencia analítica de los personajes –si mandan u obedecen, si poseen o carecen- es casi una obsesión…

El sentimiento de clase lo tengo desde siempre. Si vos tenés esta cara y te dedicás a la literatura, por más que no hagas el papel Cucurto, estás en un lugar donde no sabés cómo pararte. Es como estar en un shopping donde al de al lado le ofrecen un café y a vos te dicen ey, dónde vas. Entrar en la literatura es un ascenso social. Además, creo que la novela se llama Un melodrama para bajarla de los géneros institucionalizados, prestigiosos, y como la novela que escribe Aira, hacer una novela popular. El gran tema del melodrama es el ascenso social. El surgimiento de clase es una de las cosas en la que más creo, te marca la vida para siempre. En la literatura también. Es muy fácil de dónde vienen ciertos análisis, el esnobismo de Palermo trasladado a la literatura.

¿Por ejemplo?

Yo creo también que se naturalizó tanto la pobreza que se toman carencias como características de la literatura. Que uno tenga que escribir una novela después de laburar cuarenta y cuatro horas y que le salga mal y que ese salir mal se naturalice como característica, es terrible. Aunque se verifica una crisis inédita en la cultura y en la educación argentina, no se piensa que puede afectar la manera de escribir de la gente, pareciera que es el único lugar donde florecemos como nunca. Mi visión es la de un chico de familia obrera no religiosa, como era la mía, de obreros anarquistas, izquierdistas y peronistas. Nini Marshall me parece infinitamente más importante que Beatriz Sarlo. Y creo que hay mucha gente interesada en leer cosas vinculadas con otra corriente cultural que la de la elite económica y académica.

¿En qué discursos actuales ves estas expresiones de clase?

Me parece una aberración escribir lo que los otros consideran conveniente. El escritor no tiene que escribir lo que debería escribirse; escribe lo que puede, y en el mejor de los casos. Dice John Berger que lo característico de una época es imperceptible para esa época, y pasa a caracterizar la siguiente. Entonces cuando la gente está tan segura de lo que tiene que ser la literatura hoy, me pregunto, ¿cómo están tan seguros? Uno forma parte de una sociedad si se hace cargo del secreto, y de no investigarlo. Es una fidelidad, y muy importante, sobre todo ahora que hay tanta invasión de los mandatos ajenos sobre la literatura. Para mí la literatura es una cosa privada; es, como dice Ana Harendt, el diálogo del yo con el yo.

¿Para qué se publica, entonces?

No sé. En este momento me lo cuestiono mucho. Pero creo que sólo en esa privacidad podés encontrar algo que le interese a otro. Doris Lessing dice “usted no se interese por el lector, que hay mucha gente que se parece a usted”. Ahora, lo que soy yo tengo que encontrarlo en diálogo conmigo mismo. Además, creo que en lo privado de la literatura está su cuota de rebelión; yo es ahí donde pude estar en desacuerdo con el mundo y su relato. Sólo desde ahí la novela logra nombrar algo general que no había sido nombrado. No creo que la novela sirva para cambiar el mundo como se lo creía en alguna época, pero sí para cambiarse a uno. Y la crítica lo que hace es definirte, cuando uno lo que quiere es rajar de la definición. Además creo que se publica porque los maestros de uno publicaron todo, y ese modelo en un escritor está. Y yo quise ser un escritor, aposté todo a eso.

¿Quiénes son tus maestros?

Un montón. Conrad, Elsa Morante, Natalia Ginzburg, cuando era muy chico Carson McCullers, Henry James, Borges por supuesto. Pero en la novela pesan tres: Dickens, que descubrí a los cuarenta años, Graham Greene y PD James.

¿La dimensión de Lisboa también tiene que ver con la dimensión privada de la escritura?

Escribí una novela larga por el amor a la experiencia de la novela. La novela es eso: la duración. Cuando los poetas dicen esa pavada de para qué escribís setecientas páginas si podés decir lo mismo en tres… No, uno no quiere un significado: quiere una experiencia. Querés atravesar un mundo, y salir distinto vos también.

Publicado en Perfil (cultura), mediados de 2010