Rodolfo Mederos

“Soy un perseguidor de la memoria”

Publicado en Debate, Mayo 2007

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Astor Piazzolla conoció su Octeto Nueva Guardia en Córdoba, donde Mederos, porteño, habían ido a estudiar, y le dijo: “Dejá la biología para los biólogos, vos sos músico”. Tocaron juntos y de su mano volvió a Capital; en el 65 grabó su primer disco. En 1969 tocó en el LP debut de Almendra (banda de Luis Alberto Spinetta) y se incorporó a la orquesta de Pugliese por siete años, de la que se alejó para fundar, en 1976, Generación 0, que experimentando la fusión de tango, jazz y rock, devino grupo de culto. Ya desde los ochenta representa nuestra música en el mundo. Ha musicalizado, dirigido y hasta protagonizado películas y también tocó con Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat y Daniel Baremboin.

¿Por qué armó una orquesta típica y un trío, cómo definiría su etapa actual?
Tanto el trío como la orquesta, mis dos desvelos actuales, son fórmulas a las que llegué después de muchos años, de toda una vida te diría. Ambas gozan de muy buena salud, estoy muy satisfecho no sólo artística sino también ideológicamente: me gusta cómo suenan y disfruto tocar, pero además creo que son dos formaciones que históricamente deben ser recuperadas. Porque antes que músico me considero un empedernido perseguidor de la memoria, soy algo así como un integrante de greenpece de la música, como un impostergable recuperador de nuestras maneras de ser, nuestra cultura, tan depravadas, manoseadas, contaminadas, macdonalizadas. Nada más macdonalizado que el tango hoy en día.
¿En qué sentido?
En el tango hoy en día nada es auténtico, todos se parecen y se parecen justamente en la falta de calidad. Es una herencia que tenemos de los últimos años de la evolución de nuestro pueblo, que nos ha conducido a una degradación tal que en realidad se nos evapora de entre las manos la cultura. Mi pregunta es qué le estaremos dejando a los que sigan, me inquieta mucho, es otra de las causas por las cuales decidí apostar a estas formaciones. Organizar una orquesta de 14 músicos hoy en día es un acto quijotesco: lo que me hace salir a tocar no es el dinero ni los aplausos, sino el hecho de encontrarme en el escenario con mis compañeros y ver la cantidad de gente que viene a compartir esta música que en definitiva es de todos: eso me hace feliz, a diferencia de en otras épocas de mi vida en que las posturas un poco más adolescentes tenían que ver con las búsquedas de un vanguardismo un poco inútil y estéril. Hoy creo que hay que hacer una música que tenga que ver con nuestra historia y que fundamentalmente permita a la comunidad participar. Ya me cansé del teatro lujoso, quiero la pista de baile. Sin hacer algo ni simplón ni estrambótico para cuatro snobs. Ese es mi desafío actual, el trío y la orquesta son las herramientas.
Raro que desestime su etapa experimental de fusión, que hizo historia. ¿Cree que la tradición es un punto de llegada?
No desestimo, en definitiva ese tránsito me permitió llegar aquí con mi perspectiva actual. Pero no se puede cortar la rama de la que uno está colgado. Desoír eso es necio e inmaduro. Lleva su tiempo tal vez, porque somos un pueblo acostumbrado a un total sometimiento a la cultura dominante, desde 1810 los porteños nos sentamos a la vera del río mirando a Europa y de espaldas a lo nuestro. Pese a esto el tango ha surgido; tengo la sensación de que surgió a propósito de ese desprecio por lo propio, casi como una cosa que ocurre sin control ni plan. El tango tenía que ocurrir.
De hecho argentinizó cosas netamente europeas como el bandoneón.
Sí, totalmente, el bandoneón cruzó el charco y decidió quedarse. Es curioso esto. El tango, en realidad, si exploramos un poco su anatomía, está construido con elementos netamente europeos, desde los instrumentos, los rasgos rítmicos, las estructuras de las frases, la melodía. Las idiosincrasias de los primeros músicos no eran precisamente criollas.
Para mí el tango es el romanticismo tardío latinoamericano. Creo que Bardi, Cobián, De Caro, Troilo, Pugliese, Salgán, son los Maller, los Strauss y quizá los más viejos músicos, Arturo de Nava, Angel Villoldo, serían como los Mozart o los Beethoven. Pero lo curioso, decía, es que con elementos que son todos herencia ajena, el tango logra una síntesis de una emoción y un sentimiento que es absolutamente local.
Y con la capacidad de fascinar a los europeos.
Sí, exactamente, y además el tango creció sin oficina de márketing, esa es la diferencia con la música actual, o eso que se llama música. Surgió de los adoquines, de los patios de las casas, es maravilloso. Fue mancillado toda su vida y resurge de sus cenizas. Antes cuando había clubes en todos los barrios las orquestas tenían muchos más escenarios. No siempre eran orquestas de primera A, muchas eran del barrio, pero eran muy buenas, y la gente bailaba y disfrutaba, y los jóvenes se conocían y hacían pareja y se casaban y el país se seguía poblando al amparo y al estímulo de una música que nos cobijó, era como la teta de la madre; esto es algo anhelado por mí ahora, el trío y la orquesta los decidió mi historia.
El último resurgimiento del tango se apoyó en gran medida en su éxito en el exterior. ¿Lo local se fortalece en la globalización?
No es desacertado lo que decís, pero yo no pondría tanto optimismo en el resurgimiento, creo que el tango no está resurgiendo, sino el negocio del tango. Como hecho cultural, cotidiano, popular, sigue siendo una música de consumo elitista. La música cotidiana y masiva es o la bailanta o el rock, según área social. El tango sigue estando en un estado cataléptico, estamos lejos de igualar las sensibilidades y las capacidades de un Troilo, de un Cadícamo o un Discépolo. Lo que hay es una especie de moda, y ojo que lo que está de moda rápidamente se pone en liquidación. El merchandising que existe en torno de esta música es terrible.
Ahora, sobre tu pregunta, es cierto que dada la pleitesía cultural que se rinde al primer mundo se piensa que si el tango gusta en Alemania o en EEUU, debe ser bueno. Por suerte otros estamos convencidos de que es bueno a pesar de aquello. Decía Macedonio Fernández algo fenomenal: “el tango es lo único seguro en nuestra cultura. No consulta con ajenos”. Los rockeros quieren parecerse a los ingleses, los de jazz a los negros afroamericanos, los que tocan Bethooven a los alemanes, pero el tango no quiere parecerse a nada, no pide permiso, es lo que es.
La cumbia villera tampoco imita a nadie. Y sus letras se acercan a las de Villoldo.
¿No es cierto? Creo que sí, es un mecanismo al que si bien no le reconozco valores artísticos o estéticos, sí le reconozco valores auténticos, mucho más que al llamado rock nacional, impuesto desde un anlgosajonismo casi vertical. Cuando surgió esta cumbia –ahora no sé- creo que fue de unos músicos absolutamente ingenuos y la gente que disfrutaba y bailaba; yo imagino que los comienzos del tango pueden haber sido algo más o menos parecido.
Dentro de esta moda también hay orquestas típicas jóvenes, de doce integrantes; si ya es difícil para usted, pibes que no son nadie es evidente que lo hacen por amor.
No sé para quién es más difícil, porque ellos pueden tocar gratis. Yo obviamente lo hice en mi momento, pero ya no lo podría hacer porque no me responderían los músicos, simplemente por eso.
Pero entiende a lo que voy. Además usted es docente, fundó la Escuela de Música Popular de Avellaneda, lo que connota una confianza en los jóvenes.
Sí, claro. Yo siempre tengo una mirada puesta al futuro, obviamente. Y todo debe seguir en movimiento, sin dejar de abrevar en la savia imprescindible de la historia. Pero los jóvenes son presa del dios de la velocidad, suspenden la tercera clase de bandoneón porque ya salen de gira. Es cierto que en este panorama muchos chicos se han copado con Pugliese y no está mal, creo que hay que alentarlos, pero recordarles que esto recién empieza para ellos, que vayan sin prisa y sin pausa, no quemarse. Yo cuando tenía cinco años y tuve mi primer bandoneón en la cuadra de al lado había tipos que tocaban, y yo iba y aprendía, pero en una orquesta recién toqué a los doce años. ¿Cómo hace un pibe hoy, si las únicas orquestas que hay son las de los chicos, que tienen que formarse? Estoy quedando yo, Leopoldo Federico y algún otro por ahí.
En ese sentido su biografía musical tiene alto valor público. ¿Cómo lo lleva?
Eso es lo que me da solidez, es mi peso específico. Me siento muy orgulloso, muy agradecido, a la historia y las circunstancias. Si mi viejo hubiera tenido guita en vez de ser ferroviario, tal vez al interesarme la música me habría mandado a Europa a estudiar Mozart y yo sería hoy un concertista pseudo argentino. La biografía importa, va fertilizando, es un abono.
¿En su juventud tenía conciencia de la trascendencia de lo que le tocaba vivir, con Piazzolla y con Pugliese?
Muy poco. Primero con Astor estaba deslumbrado. Pero cuando fui convocado para la orquesta de Pugliese en mi cabeza bullían otras ideas, de ruptura, era un rupturalista. Hasta Piazzolla me empezaba a parecer un poco atado a ciertas tradiciones, yo pensaba en música microtonal, aleatoria, qué se yo. Después apareció el rock en mi vida y me entusiasmó porque pensé que era una salida para esa música que sentía un poco agonizante, senil. Los tangueros eran todos mayores que yo, soy de la generación del rock, era natural acercarme a esos instrumentos eléctricos.
Entonces cuando me llamaron para la orquesta de Osvaldo yo pensaba en Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, en el jazz, en Stravinsky, y la verdad es que Pugliese no era de mi gusto, yo era más afín a Salgan, tal vez Troilo. Entré, debo confesarlo, por razones laborales: necesitaba trabajo.
¿Por plata, digamos?
Sí, necesitaba laburar. Pero al poco tiempo me convocó para que también fuese arreglador de la orquesta. El tenía la concepción musical en su cabeza pero no era hábil en llevarlo al papel, no era arreglador. Pero aún si lo hubiera sido pienso que igual habría dado la posibilidad de que lo hicieran otros, porque buscaba democratizar la orquesta, que además era cooperativa.
Estuve casi siete años e hice una cantidad grande de arreglos. Pero si bien lo estimaba mucho, porque era un tipo muy querible, y él también me apreciaba, hubo épocas de ciertos roces. Yo sentía que cada vez que presentaba un arreglo él eliminaba muchas cosas sin anestesia. Desde mi juventud, intolerancia, inmadurez, me ponía frenético. Me llevó muchos años comprender lo sabio que era eso: lo que aún siendo de buena calidad no tenía que estar. Uno por exceso de testosterona le decía que sí a una variación y a otra también, a poner dos acordes más, esa cosa voluptuosa, y Pugliese era un maravilloso economista, mucho más amigo de la goma que del lápiz. Hacíamos arreglos en colaboración, yo escribía y él borraba. Pero en aquella época me enojaba mucho, no estaba preparado para comprenderlo, me parecía una necedad.
¿Y cómo siguió el vínculo?
Muchos años después, muchos, un alumno en Avellaneda me preguntó cómo era el acompañamiento de La Yumba, y yo dije epa, no sé, lo sé tocar pero no sé cómo explicarle. Entonces lo llamé a Osvaldo. Se sorprendió. Le dije que tenía necesidad de hablar con él. Empecé a sentir que tenía que reparar algún exabrupto de esos ataques de juventud. Quería decirle que después de tantos años yo reconocía las bondades y los beneficios que había recibido de su música, que aún cuando pudimos haber estado en disidencia en definitiva apuntábamos hacia el mismo lado, y que en los últimos años empezaba a disfrutar esa música que al estar en su orquesta no había sabido. Y además decirle “Osvaldo, ¿no me dice cómo hace con el pedal y la mano izquierda en La Yumba?”. Estuvimos siete horas, le dije todo esto de maneras distintas, porque siempre sentía que no se lo terminaba de decir bien, no alcanzaba, me agarró el ataque de reparación, la hijez. Luego se sentó al piano y tocó La Yumba, y otro tango y otro; me fui porque su mujer me invitó a cenar y me dio vergüenza. Después lo vi sólo un par de ocasiones más, cuando lo invité a tocar conmigo y cuando lo visité en la clínica.
¿Y qué piensa de la herencia de Piazzolla? Alguna vez dijo que es luminosa pero enceguece.
Es difícil dar una buena idea de esto. Yo disfruto muchísimo la música de Astor, y a él lo recuerdo con gran afecto, cariño y agradecimiento. Cuando a mí me robaron mi bandoneón y estaba en la lona, él me regaló uno, al que le puse Panta porque el segundo nombre de Astor era Pantaleón. Estoy agradecido por muchas cosas que tuvo para conmigo y para con la música. Lo que yo quiero decir, y tal vez sea algo que haya que fundamentar técnicamente, es que la escritura de Piazzolla (quizá también la mía y la de Salgan), pateó el tablero. Movió las estructuras y compuso una música que está pautada con todos los elementos necesarios. Su naturaleza es tal que impide cualquier modificación de armonía, de ritmo, de lo que fuere. En ese sentido es mezquina, es como la música clásica, si vas a tocar una sonata de Beethoven la tenés que tocar como está. Es una música muy bella pero hecha para ser imitada, al contrario de otros estilos hechos para estimular la diferencia. Una versión de La Cumparsita de Carlos Di Sarli, de Salgan, de cien músicos, son cien versiones distintas, es como una visión escultórica, con diferentes planos y luces de la misma escultura.
¿Los tangos de Piazzolla no permiten eso?
La música de Astor no, es de un único plano, y hasta te diría más: a la hora de tocar, si no son sus dedos y su corazón, tampoco funciona, aunque esté muy bien tocada hay algo que no está. Es una música muy a medida, hermética; te permite colgarte de ella pero no avanzar. Sin olvidar el hecho de que su música está impregnada de un europeísmo del cual él siempre hizo alarde, estudió en Francia, siempre gustó del jazz, vivió mucho en EUA. Es una música que pareciera que tiene mucho que ver con el tango, y en alguna medida tiene que ver, pero de otra manera, es un tango muy anhelante de Europa. Reconozco en él melodías absolutamente francesas, italianas. Además, salvo su orquesta típica o su quinteto que fue maravilloso, sus formas instrumentales -orquestas sinfónicas o de cámara- le dan un timbre europeo que se aleja del tango.
En el momento en que Astor surge, cuando pateó el tablero, todavía antes de los sesenta, aquel Octeto Buenos Aires que fue maravilloso y nos sorprendió a todos, parecía una música insolente, atrevida, de ruptura, que tanto nos entusiasmó que nos dejó apresados, no podíamos salir de ese estilo, es más, creo que no se puede, es un objeto muy terminado, uno termina imitando mal, o se queda en escuchador de Piazzolla, que es como me quedo yo.