Litto Nebbia

"Agradezco la escuela del rock"

Publicado en Debate, Agosto 2007

De chico, Félix Francisco Nebbia Corbacho comenzó a escribir con doble te su sobrenombre “para que quedara a tono con el apellido típicamente tano de doble consonante”. Nacido en 1948, con Los Gatos Salvajes fue en 1965 el primero en registrar rock en castellano en el mundo; también fue pionero en Argentina en el acercamiento entre el rock y el folclore, cuando en 1971 tocó chacareras con Domingo Cura. En el 69 protagonizó Extraño de pelo largo, dirigida por Julio Porter. Compuso grandes éxitos como La Balsa, cuyo simple vendió más de doscientas mil copias, o Sólo se trata de vivir, escrito en el exilio mexicano. Nuevamente a la vanguardia, en su retorno al país fundó Melopea, en la primera camada de discográficas independientes, con la que produjo las últimas grabaciones de Roberto Goyeneche y recuperó composiciones casi perdidas de Enrique Cadícamo en Nebbia canta a Cadícamo. Rosarino, desde 2002 es Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.


“¿Y, che, vamos a tomar ese café?”, insiste Nebbia por segunda vez. Pero en el cuartel general del sello Melopea en Villa Urquiza es inevitable demorarse: en las paredes, afiches, fotos y tapas de discos registran docenas de momentos de la vida y obra del fundador del rock en castellano. Sería un digno museo de no ser por la constante actividad del entorno. Es que Nebbia acaba de sacar un disco de blues con su banda La Luz y está por comenzar los festejos del cuadragésimo aniversario del disco debut de Los Gatos, aquel que incluyó su primer gran éxito, La Balsa, compuesto a dúo con Tanguito. Lejos de naufragar, Litto Nebbia siempre acaba de algo y está por otra cosa: ha grabado más de mil canciones y su sello independiente editó arriba de cuatrocientos discos. Y lejos de ser un extraño, aunque mantiene el pelo largo, atravesó cuatro décadas sin mancillar su prestigio artístico, sistemáticamente reconocido por músicos como Andrés Calamaro y Fito Páez. Pero ahora está conmovido por un reconocimiento inesperado que vino de San Luis, donde fue a tocar: “Yo andaba buscando un equipo de guitarra casi inconseguible, y muy caro, un Fender Twin Reverb, y un tipo allá lo tenía. Ayer me llamó y me dijo que me lo regala, que quiere que lo tenga yo. No sabía qué decirle. Mirá que encontrar gente que te robe es fácil, ¡pero que te regale!”
En el café Litto Nebbia aprovecha para contárselo al guitarrista original de Los Gatos, Gaetano Kay Galiffi, quien justo está comiendo y habla poco. Es que cuando habla casi no se le entiende: le sale portugués.
¿Es cierto que para el retorno de Los Gatos rastrearon al guitarrista, Galiffi, por todo Brasil?
Es que lo habíamos perdido, no sabíamos dónde estaba. El se fue del grupo antes de que nos separáramos en el 69, se casó e instaló en Brasil. Nunca más supimos de él. Resulta que Mario Antonelli, que está haciendo un libro sobre la historia de Los Gatos y es uno de esos coleccionistas que investigan todo el tiempo, encontró por mail un brasilero fanático de la banda, que nos había visto cuando tocamos allá en el 68, y este tipo dio el dato de que Kay estaba en Río, como profesor de música clásica brasileña en un conservatorio. Y bueno, aquí estamos. Ensayando mucho porque ahora empezamos la celebración por los cuarenta años de Los Gatos. Ya tocamos en Rosario como apertura simbólica. Va a salir la discografía completa remasterizada, el libro biográfico y documental de Antonelli, de 500 páginas, vamos a tocar en el país un poco más de treinta veces, y después cuatro o cinco fines de semana en los países limítrofes. Cada recital será de dos horas y media. Después, cada uno seguirá con sus cosas.
Ese ritmo de trabajo no demuestra que pasaron cuarenta años.
El que se dedica a esto no para. Ahora, la mayoría de los regresos son negocios en forma manifiesta; nosotros tuvimos muchísimos ofrecimientos para reunirnos y nunca les dimos bolilla para respetar lo que había sido el grupo y el momento en que había llegado a su fin. No queríamos reunirnos porque viniera alguien con un fangote de plata, y si ahora lo hicimos fue porque nos dio ganas, como homenaje.
Supongo que mil veces se habrá imaginado el reencuentro, ¿con qué sorpresas se encontró en la reunión de Los Gatos?
No dudaba de que al encontrarnos sonaríamos bien y que lo íbamos a disfrutar. Todos estos años uno tocó otras cosas, pero de cualquier manera te sorprendés de temas que no podés creer que hayan sido compuestos hace cuarenta años. Además los temas de Los Gatos tienen partes de improvisación, los solos de guitarras, y eso se hace hoy como sale hoy. Es como los grandes temas estándar de jazz, tocan los mismos hace décadas pero siempre desde enfoques vinculados con cada presente. Cuando una música tiene la línea melódica clara resiste el paso del tiempo. La que en lo rítmico o en la construcción melódica está afectada por una moda, no se banca el paso del tiempo. Por ejemplo si escuchás hoy un a go-go, o un twist, que fueron modas, te matás de risa, porque no quedó como una música clásica, en cambio si escuchás un bolero, que estaba antes de que yo naciera, notás que es una música más madura.
Pero ustedes (obviamente) no sabían si perduraría su música que luego resultó ser pionera de un movimiento enorme.
Cuando empezamos, por lo menos el primer año, era más intuición que conciencia, no teníamos idea del alcance que podía tener. Pero después de que hicimos el segundo disco ya pensábamos con otra responsabilidad, nos exigíamos que cada disco fuera claramente mejor que el anterior, teníamos que avanzar. Lo habíamos vivido con los Beatles: los dos primeros discos eran muy buenos, pero más o menos la misma onda; ya el tercero, como tenía que ver con la banda sonora de una película, tenía algunos arreglitos distintos, y cuando sacan el cuarto y quinto discos acá estábamos todos preguntándonos qué harían después. Esa fue una búsqueda siempre del rock. Yo por eso agradezco mucho la escuela del rock. En nuestro país, inclusive el acercamiento y la mixtura con el folclore y el tango siempre ha sido por preocupación del rock, del rock surgieron ganas de acercarse. Es más, cuando empezamos a tocar, los géneros de raíz argentinos nos rechazaban, nos hacían problemas.
¿Usted se volcó hacia los géneros nacionales como resguardo cuando el rock se hizo tan mainstreem?
Las cosas que comienzan en soledad, artesanalmente, primero son rechazadas, se llaman vanguardia se transforman en algo de culto. Pero cuando alguien se da cuenta del poder expansivo que tiene, lo toma, lo generaliza y hace un negocio asqueroso. Entonces llegó un momento en que un tipo se ponía un arito en la nariz y ya por eso era rockero. En estos tiempos que vivimos el rock es la música popular de mayor penetración cultural y también de mayor poder comercial. Para lograr que el género sea de consumo general y para cualquier poder adquisitivo, se ha bajado la guardia, se ha perdido el buen gusto. Por eso la música de rock que se ha quedado en esa forma armónica tan sencilla y a la vez parecida a los modelos del rock internacional, no me llega. Es muy cómico esto, si hacés algo distinto, el que no entiende las armonías o rítmicas que usás dice que haces “jazz”.
Si en la década anterior estábamos frente a una masividad de gente que no leía, ahora tenemos una pasividad que no escucha; lógicamente me refiero a leer y escuchar material que te haga crecer, que te emocione, que te movilice y te haga pensar un poco quien sos y qué querés hacer. Yo a mis trece años escuchaba a John Coltrane, Miles Davis y Gerry Mulligan, y tampoco es que los pasaban por todas las radios rosarinas. Los ideales de mi adolescencia no venían solos, estaban acompañados de discos, películas y libros inteligentes y de mucho gusto. Por eso tanta música de aquella época sigue sonando y tocándose por todo el planeta. El que cree que es solo nostalgia, está equivocado. Hoy hay muchísima gente que llena un estadio pero no por tocar bien, pasa por otro lado, por el hecho social del asunto, por la publicidad, las grandes estructuras.
Usted señaló varias veces que sus padres le abrieron las puertas del rock, justamente la música de rebeldía juvenil por excelencia.
Mis padres, que eran músicos los dos, fueron quienes me trans
mitieron cariño por esta profesión, fuertes ideales para poder realizar lo que uno ama. Eso fue todo. No se hablaba en mi casa de rock o tango, solo se hablaba de música. Y mi padre decía: “el secreto consiste en que cuando te dicen que lo que escribís no vale nada, no les des bolilla….y luego cuando te digan que sos un genio… tampoco les dés bolilla”.
Volviendo a la época de su adolescencia y primera juventud, ¿Cree que se mitifican los sesentas?
Hay una cosa de mitología. En Argentina hay cierta necesidad de reconfirmar la propia identidad en elementos ajenos, al mismo tiempo que la capacidad esponja de los argentinos nos hizo tan influyentes en el resto del continente. Muchas veces se dice que todo lo que había aquí era espejo de lo que pasaba en Europa o San Francisco, que La Cueva era réplica de The Cavern, y era un punto de reunión como cualquier otro, en algún lado había que juntarse. Sí es verdad que ahí capaz te conocías y después salían cosas y te seguías juntando en otros lados.
Muchas veces se relata esa época como si el rock hubiera sido una gran red de amigos
No era tan así, nosotros pensá que vinimos de Rosario para acá, traslado que había que hacer sí o sí para desarrollar esta profesión. Y fijate que la mayoría de los artistas somos del interior. Eso habla bien de Buenos Aires: tiene una cosa receptiva. Al principio es muy difícil llegar acá sin un mango y no conocer nada. Pero después es un lugar muy cosmopolita, habituado a la migración, si no nosotros no hubiéramos tenido éxito, ni León Gieco, ni Astor Piazzolla, que era de Mar del Plata, son infinitos los ejemplos. Creo también que el tipo que viene del interior trae una carga de adversidad muy fuerte que lo hace muy tenaz para luchar, porque el que vive acá que tiene la heladera llena desde el vamos, no tiene la urgencia del que viene de afuera que tiene que conseguirse donde dormir y a todo se le planta como músico, que es a lo que viene.
¿Una adversidad favorable?
Sí, porque te hace movilizar.
¿Cuándo se fue a México durante la dictadura también lo vivió así?
Sí, México es un misterio. Cuando llegás y no conocés un lugar, parece que naciste de nuevo, y si ya llegás con un propósito, con un proyecto desarrollado, tenés que ir viendo dónde meterte. Hoy en día tengo muchos amigos allá, es gente de una solidaridad impresionante.
Melopea nació allá, ¿verdad?
En México hice las primeras producciones usando este nombre de fantasía, Melopea. Después cuando ya me volví acá, a fines del 81 decidí ponerle ese nombre a la discográfica. Viene del latín, quiere decir componer. De ahí también viene melodía.
¿Cómo fue apareciendo el Litto Nebbia productor?
Es muy difícil desarrollarse con el arte en este país. Para hacer tu carrera artística y que se te abran las puertas, generalmente tenés que hacer muchas cosas que por ahí no te gustan, y bueno, yo no quería hacer ninguna cosa que no me gustara. La única manera era armarme un pequeño búnker, un lugar defensivo para desarrollar lo mío. Nosotros hace 17 años desarrollamos esta disquera independiente y tenemos mucha menos divulgación que cualquier cantante de las grandes discográficas internacionales. Pero aunque los discos que hago ahora no son tan conocidos como otros de otra época de mi vida, hago todo como quiero hacerlo.
Tal vez tiene que ver que nosotros elegimos esta profesión en la época de juventud, de manera muy vehemente y apasionada. Después las cosas que sucedieron escapan a lo que uno espera. Pero quizá por haber empezado tan jóvenes nos quedamos malacostumbrados con una concepción del arte muy exigente, muy idealista, porque uno se ha dedicado con ese criterio. Y de pronto vez que hoy en día las cosas se hacen bajo miradas materiales sin buen gusto ni criterio. Pero siempre hubo música mal hecha y música bien hecha.
¿Se considera un curador, un protector?
Mirá, yo colecciono discos de todo el mundo, tengo cerca de 25 mil. Todos los discos que tengo son muy buenos y los he comprado, y a todos esos discos alguien los hizo, alguien los produjo. Ninguno es hit, tenés que ir a buscarlos. Melopea es una realizadora donde se hacen esas cosas que siempre te han dicho que no se pueden hacer. Rescata trabajos que me parece injusto que se pierdan y concreta otros por los que nadie apostaría un cobre. Pienso que el sello, ahora que ha pasado los 400 títulos, es bien de carácter documentalista. Cuando muestro el catálogo por Europa, ¡algunos tipos se creen que somos millonarios! Por suerte siempre salen cosas nuestras por Italia, Francia, España, Inglaterra y demás.
Frente al empobrecimiento de época que percibe, ¿Qué expresiones musicales lo sorprendieron alegremente en los últimos años?

Hay músicos jóvenes muy buenos dedicados a la fusión y al tango, hay muy buenos músicos de folclore por todo el interior, Santiago, Salta, Tucumán, Entre Ríos. Cuando un capitalino va no puede creer la cantidad de músicos de primer nivel, porque acá no los pasa ninguna tele ni ninguna radio. Pero creo que está bien, porque la base de la música o de la cultura de un lugar no tiene por qué ser hecha por tipos que sean famosos, los famosos son otros. A lo mejor la columna vertebral son tipos que tocan bien y no tienen por qué ser Batman. Esa gente joven, además, es la que pase lo que pase con las modas va a seguir en esta profesión con una dinámica de concepto artístico. Porque a los que les importa la fama van haciendo lo que en cada momento te lleva a la tele. Una vez hice una nota para uno de televisión, de estos que vienen todo rápido diciendo “cuidado cuidado que ahí ya me dan aire, ya salimos, rápido, venimos”. El tipo me dice “decime alguna cosa que hayas hecho importante así la digo cuando te presento”, y entonces le digo “mirá, escribí cerca de mil canciones”, y me contesta “no, que más, otra cosa”, “bueno”, le dije, “mirá, me violé a mi hermana”, a ver si era suficientemente fuerte, el tipo no lo podía creer.

Saskia Sassen

“El Poder Legislativo debe renovar sus funciones”

Publicado en Debate, Mayo 2007

Radicada en Estados Unidos, profesora en la Universidad de Chicago y casada con su prestigioso colega Richard Sennet, Saskia Sassen marcó las discusiones urbanísticas de los noventa con su categoría de ciudad-global y refutando los anuncios de disolución de las ciudades bajo el paradigma de descentralización. Holandesa, habla castellano con el acento argentino que adquirió durante su infancia y adolescencia, años en que vivió en estas tierras que acaba de visitar presentando su Sociología de la globalización, editado por Katz.

En las últimas décadas del Estado argentino, ¿qué aspectos observa como parte de tendencias globales y cuáles como más netamente locales?
Habría que ser experta para contestar con rigor; en mi trabajo me importa mucho especificar empírica e históricamente con gran detalle. Pero sobre Argentina sí puedo dar algunas observaciones. Por un lado reconozco esta modalidad sistémica, evidente mundialmente, de aumento del poder de ciertos componentes del Ejecutivo en detrimento del Legislativo. El contexto amplio de la globalización induce una redistribución del poder al interior del Estado. Siempre hablamos del Estado Nación y de la economía global como si fueran dos cosas mutuamente excluyentes. Y el análisis que hago un poco empieza a mostrar que debido a esa globalización económica, ciertos componentes del poder ejecutivo han ganado poder y el legislativo lo ha perdido.
La especificidad del caso argentino me parece que viene dada por el régimen de Menem, que vació el poder porque funcionó como caudillo. Todos los aparatos institucionales que deberían haber asegurado la distribución del poder, la contabilidad política de los que tienen mucho poder en el Estado, no funcionaron. Además, la globalización corporativa, la apertura económica, la desregulación, las privatizaciones, vaciaron a ciertas burocracias tradicionales de sus poderes. No fue simplemente De la Rúa: el caudillismo de Menem vació el Estado como estructura compleja porque el caudillismo no puede manejar un Estado complejo, tiene que simplificar las cosas un poco.
Menem usó la bastante cantidad de dinero que obtuvo gracias a vender todo lo que se podía vender de la propiedad pública, para aumentar la deuda, en vez de reducirla. Más ventas se hacían del patrimonio nacional, más dinero entraba y más deuda acumulaba. Es una de las dinámicas acumulativas de deuda más insidiosas que podés tener. Si hubieras ganado poco dinero habría acumulado una deuda más pequeña, pero como vendió todo y se vendió bien, la deuda aumento enormemente.
Encima de eso, la crisis sujetó a lo que quedaba del poder a condicionalidades del FMI que son muy duras; en mi lectura han logrado destruir a cincuenta países africanos, de hacerlos aún más pobres, a través de los años ochenta y noventa.

¿Cuáles son estos componentes del Ejecutivo que se fortalecen, y cómo?
La globalización financiera puede pensarse como un proyecto de consolidar un mercado global para los capitales. Pero es fundamental advertir que ese mercado no existe fuera de lo nacional. El discurso de que se trata de un mercado electrónico, puramente virtual, flotando por arriba de todo, es ingenuo: el mercado global, incluidas sus partes electrónicas y su espacio virtual, en buena parte se arma en una red creciente de centros financieros nacionales. Entonces sólo puede funcionar eso si los agentes del mercado financiero logran convencer a cada uno de los países donde están esos centros financieros de implementar ciertas políticas financieras, monetarias y fiscales.
Como el FMI, la OMC, solamente quieren negociar con los poderes Ejecutivos, estos se van aliando, o mejor dicho alineando, con los actores globales. Correlativamente el Legislativo se vuelve más doméstico. Por eso cuando [Nancy Pelossi] fue a Siria a mí me intrigó, más allá de si lograba o no algo. Porque lo interpreté como el Legislativo saliéndose de esa domesticidad y generando nuevos mapas para sus actividades, nuevos contenidos.
Suele decirse que la globalización económica corporativa fue una especie de bomba que les cayó a los países. Pero yo agrego: no sólo se la tiraron, sino que le pidieron a cada país a que contribuyera a hacer la bomba. No es simplemente una retirada del Estado, es un trabajo activo por parte del Estado, muy especializado (a menudo muy invisible por darse al interior de comisiones muy especializadas), de cambiar las regulaciones, algunas leyes, etcétera. El poder financiero global no ataca desde fuera al Estado: los estados deben hacer trabajo. La desregulación no es una pura eliminación, precisa toda una elaboración. Una vez que notamos que esa apertura de puertas precisa toda una elaboración para ser posible, en ese punto, va a haber actores dentro del Estado que tienen que hacer ese trabajo, y empíricamente es posible establecer quiénes son esos actores.
¿Cómo cuáles?
Desde el 95 vengo haciendo ese trabajo en Estados Unidos. Allí, por ejemplo, debido a la globalización el Tesoro gana poder, también la banca central, y los actores ligados al comercio internacional. Ahora bien, para desregular hay que hacer leyes, lo que corresponde al Legislativo. Pero desde el gobierno de Ronald Regan, en EEUU el Poder Ejecutivo intenta a todo costo evitar ir al Legislativo para desregular o privatizar, porque eso implica que se instaurar un debate público, todo el mundo se enteraría. Allá es muy fuerte el pensamiento de que legislar es perder el tiempo, de que gobernar es el puro hacer, pero cuando es preciso otro tipo de hacer, hay que debatir.
Para evitar pasar por el legislativo, Regan reinterpretó una vieja ley del New Deal, hecha después de la gran depresión y que aumentaba el poder de injerencia estatal en la economía. Los expertos en leyes allá dicen que eso fue ilegal, pero sin embargo nunca salió al debate público, porque él estableció comisiones especializadas para el sector finanzas, para el sector comunicaciones, etcétera, bajo el argumento de que eran materias muy complicadas y que la tarea de desregular era demasiado para el legislativo, mejor hacerlo en comisiones. Pero la gran parte de los integrantes de esas comisiones venían de los sectores que estaban desregulando, entonces es una doble violación del espíritu democrático. El déficit democrático, siempre achacado a la globalización y la caída de los Estados Nación, también se produce dentro del Ejecutivo.
En Argentina hace años se ha casi normalizado el uso frecuente de los decretos de necesidad y urgencia por parte del Ejecutivo.
Sin dudas puede ser interpretado bajo el mismo esquema. Me gustaría que hubiera investigadores aquí que empezaran a documentar todo esto. Bill Clinton, quien trató de ser un poco más simpático y abrir un poco el gobierno, también fue acumulando poderes en el Ejecutivo. Cuando él firmó NAFTA fue mediante el fast track, equivalente al decreto. El público en general lo lee como una manera de que todo vaya más rápido, pero es un cambio mucho más fundacional, porque significa que eso no se va a discutir en el legislativo, en otras palabras que el ciudadano medio no se va a enterar de los pros y los contras.
¿Si el Ejecutivo se convierte en un agente que opera según las necesidades de la coyuntura global, ¿qué mecanismos de poder mantiene la ciudadanía?
La parte del Estado donde el ciudadano está autorizado para hacer reclamos directos es el Legislativo. Nosotros no podemos acudir al Ejecutivo. La pérdida de poder del Legislativo resulta, así, un problema para el ciudadano. Entonces un proyecto para mí muy importante es que la ciudadanía fuerce al Legislativo a encontrar nuevos contenidos, nuevos formatos de ley, que le permitan encarar toda una serie de nuevas obligaciones. Tiene que rellenarse el Legislativo. Y hay mucho trabajo que hacer. Por ejemplo, en EEUU una de la tareas que tiene el legislativo -que ahora los demócratas van a hacer- es establecer el estatus legal de Guantánamo, para que esto no se repita nunca más, porque hoy día es una verdadera zona sin ley, no rige la ley. El ejecutivo la usa para abusos terribles, y por ahí muchos son inocentes.
También hay que hacer nueva ley en el plano económico. Las nuevas modalidades financieras no tienen suficientes elementos de contabilidad. El Estado está sin poder manejarlo. El Legislativo tiene que tomar personal altamente especializado y generar nuevas leyes que protejan al consumidor, al ciudadano. Para el ciudadano es crucial entender lo que está pasando; allí los periodistas tienen una obligación fundamental. Y empezar a generar mucho presión sobre el liderazgo del legislativo para que se aboque nuevas leyes y nuevas formas, más abiertas, de hacer leyes.
Otra modalidad de participación, o sea poder, del ciudadano, pasa por el plano judicial. Dado el régimen internacional de derechos humanos, y dada la Corte Criminal Internacional, tenemos posibilidades de lanzar juicios con jurisdicción global. En cada país hay que buscar las leyes nacionales que permiten iniciar demandas transnacionales. En EEUU, por ejemplo, se han hecho juicios desde cortes nacionales contra corporaciones multinacionales por violaciones a los derechos humanos en sus fábricas off shore en China, México, Indonesia, etcétera.
Esos son poderes grandes. Pero lo fundacional del cambio que estamos viviendo no pasa es la OMC ni el FMI, esas son instrumentalidades que han mediado; el gran cambio es de lógica: donde antes tenías el gran poder centripetal del Estado, que aglutinaba todo, ahora hay aperturas, perforaciones, no solamente para las multinacionales y el poder financiero, sino también para los ciudadanos, para las organizaciones cívicas. Hay múltiples centrifugalidades que van atravesando el globo conectando y articulando actores particulares en distintas partes del mundo, y generando múltiples realidades muy específicas. El centro, el gran poder del ejecutivo, no es lo que fue.


¿Cómo analizaría un conflicto entre actores de naturaleza tan diversa como en el que se da por la papelera en Fray Bentos, donde está lo local, nacional y global, lo político, económico y legal, lo formal e informal?
Es muy fuerte que una resistencia cultural-ecologista global, Greenpece, aliada a la reina del carnaval de una pequeña comunidad local, logró un gigantesco impacto en la opinión pública gracias a ubicarse frente a las cámaras mediáticas en la reunión del G8. Pero creo que los jueces en La Haya pueden haberse irritado viendo una espectacularización.
Por otro lado, estas asambleas populares de pequeños pueblos muestran lo que llamo la complejidad de los sin poder. Sin grandes poderes a priori, logran una alta visibilidad mediática, una fuerte adhesión de la opinión pública y que el poder Ejecutivo argentino deba obrar quizá no reflejando pero sí considerando sus deseos. Aún si pierden hay que recuperar el hecho de que en ciertas situaciones la falta de poder tiene una complejidad ambivalente. Un inmigrante indocumentado trabajando en una granja en California tiene una falta de poder muy elemental. Pero ese mismo inmigrante en Nueva York, Los Angeles o Chicago, tiene una falta de poder muy compleja, porque hay en torno toda una serie de posibilidades.

Actualmente en Buenos Aires hay barrios cerrados y las villas miserias, acaso más cerradas. ¿Cree que un conglomerado urbano puede perder la cohesión, devenir en fragmentos que no conformen un conjunto consistente?
Los actores estratégicos en la ciudad son los extremos superior e inferior. La gran clase media, las empresas medianas, ese mundo un poco más estandarizado, con un pasado fuerte, tal vez todavía sea mayoritario, pero no es el actor estratégico en el hacer de la historia. La zona glamorosa y la zona del tugurio son dos formaciones fundamentales en todas las grandes ciudades, cada una con sus modalidades específicas; San pablo, Nueva York y Buenos Aires son cada una un mundo.
Los inmigrantes, por ejemplo, son actores que están haciendo historia. Nuevamente el tema de la complejidad de los sin poder. Ellos han logrado que las burocracias de los países más poderosos del mundo reorienten sus políticas para controlarlos; al fin y al cabo eso es un tipo de poder. Lo mismo con el tugurio urbano: están haciendo historia, aunque sea historia trágica. Conviven con la presencia de lo global en la ciudad, con la implantación con huella grande y creciente de los actores globales poderosos, que en su trayectoria tienen un momento urbano; esos actores de la economía globalizada se hacen legibles en su huella urbana, y pueden medirse en kilómetros. El nuevo concepto de aeropuertos, incluso la glamourizaicón de segmentos de la ciudad, son marcas de esa trayectoria. Todo esto altera el carácter de el espacio urbano, que pasa de cívico a político.Habría que tomar con pinzas la palabra cohesión, porque en todo caso se da a través de conflictos. Desde el punto de vista cívico, hoy la ciudad tiene que constituirse como tal. Es todo un desafío: hay que hacer, como práctica activa, el espacio urbano.

Alejandro Zambra

"Macedonio es mi autor favorito año por medio"

Repetidamente aplicado, el mote de joven promesa de la literatura chilena es desatinado en tanto a sus treinta y un años, con dos libros de poesía publicados, Alejandro Zambra ya publicó una delicia en prosa como Bonsái, editada por Anagrama (al igual que su flamante segunda novela, La vida privada de los ábroles). Las menos de cien páginas de Bonsái son una apología de la elipsis, una advertencia sobre el desamor y una exploración de los siempre variables límites de lo narrable.
“Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura”: así, despojado, comienza el libro. Ensayando hebras sobre qué es la literatura y cuál su lugar en la vida, pregunta que Zambra se toma muy pero muy en serio.
Profesor de Literatura en la Universidad Diego Portales, participó de la mesa sobre “Nueva narrativa chilena” organizada en la Feria del Libro de Buenos Aires por la embajada trasandina, y, más recientemente, en Bogotá 39.


¿Cómo es la "nueva narrativa chilena" que te encomendaron representar?
Es raro que hayan llamado así la mesa, porque así se llamó una corriente de principios de los noventa, con la que yo no tengo nada que ver: la literatura de la transición. Era un momento en que en Chile había mucho plata y mucho interés sobre lo que los chilenos iban a escribir sobre el pasado inmediato. Fue un movimiento bien estelar, con escritores que vendían muchos libros, pero todo eso se acabó de pronto, en el mismo momento en que se acabó la plata. Pero era una narrativa que venía de la narrativa, en el sentido de que eran escritores que, formados leyendo a José Donoso, en el fondo querían contar historias. Y yo no sé si los chilenos somos muy buenos contando historias. A mí me cuesta hasta contar un chiste. Más allá de los lugares comunes, tenemos una poesía muy buena, pero no sé si somos muy buenos contando historias.


¿Cómo se vería ese déficit?
Las mejores novelas chilenas a mi juicio vienen más bien de un conflicto con el hecho de contar historias. Hijo de ladrón, de Manuel Rojas, creo que la gran novela chilena del siglo 20, es tan buena porque encuentra su forma -ligeramente fragmentaria- en el deseo de contar esa historia: no lo encuentra en la literatura, no lo encuentra en los procedimientos narrativos. Y creo que en la Nueva Narrativa chilena había mucho procedimiento, mucho taller y poca personalidad literaria, no había escritores bien autónomos de cabeza, libres. Además, no hablaban en chileno, no usaban los modismos locales. En Chile el lenguaje coloquial se usa mucho menos que aquí, tanto en literatura como en las publicidades, a pesar de que tuvimos a Parra, que lo que hizo fundamentalmente fue eso: exigir que el lenguaje de la calle estuviera en literatura. Pero eso no pasó en la prosa. Los argentinos, en cambio, le dieron carta de ciudadanía a una forma de hablar. Escribieron como hablaban.


¿Por ejemplo quiénes?
Los narradores con que mi generación creció, los que leímos realmente, fueron los argentinos: Cortazar, Roberto Arlt, Manuel Puig, Di Benedetto que era menos conocido, Borges, aunque Borges no es tan un habla argentina, porque lo que hizo fue cambiar el español, contaminarlo y hacer una lengua nueva. El es una nacionalidad. El Bonsái, para bien o para mal, está escrito en chileno.

Y Macedonio Fernández, cuyo cuento Tantalia titula un capítulo de Bonsái, ¿Cómo llega a vos y a Chile, a través de Borges?
Lo leí, sí, gracias a Borges. Hace bastante tiempo. La única vez que había venido a Buenos Aires hasta ahora me dediqué a buscar sus libros (allá casi no hay) y leí Adriana Buenosayres, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, el Museo de la novela de la Eterna, pero antes ya había leído Tantalia, y recuerdo que no me gustó porque me sentí invadido. Sentí que claro, en el fondo todo el mundo hace eso, tratar de cuidar una plantita, una matita de trébol, para simbolizar el amor, y que Macedonio lo ridiculizaba. Ahora, por supuesto, me encanta Macedonio y el cuento, esa mirada irónica y súper distanciada a los amantes. Yo creo que Macedonio año por medio es mi escritor favorito. El otro, descanso, porque el Museo… es insoportable. Ahora estoy en año sabático.


¿Qué autores chilenos te conmovieron más?
Hoy todos quieren ser o no ser (Roberto) Bolaño, pero la condición de Bolaño fue que él había leído con real interés la obra de Parra y la de Enrique Lihn, que es lo mismo que nosotros hemos leído todo este tiempo, además de Gonzalo Millán, grandes poetas, algunos muy buenos narradores como Manuel Rojas, Juan Emar, un escritor rarísimo que sobrevivió a la vanguardia. No nos formamos con Neruda, sino con Parra, él era el padre que había que matar o no matar, y Lihn era el hermano.


¿Cómo nació Bonsái?
Creo que el Bonsái ante todo es una obra de diseño: haber logrado que un documento de Word de cuarenta páginas se convirtiera en un libro rubricado como novela. En determinado momento, Chile se llenó de Bonsáis. No sé si me gustaban, pero tenían esa belleza rara, esa fragilidad, y a la vez una cosa muy artificial, fruto de la manipulación, un artefacto. Empecé a comprar una revista española, Bonsái actual, y me fascinó el lenguaje, muy técnico, descripciones de cómo hay que cortar la rama madre para que el árbol pueda desarrollarse, frases que si las sacás de contexto adquieren una belleza extraña.
Al principio lo único que tenía en la cabeza era la imagen de alguien que tenía un Bonsái, lo cuidaba y quería que tuviera cierta forma, y entendía que eso era una obra de arte verdadera porque podía morir. Allí arte y vida estaban juntos. Y a la vez, pensaba eso porque había renunciado a vivir, estaba enajenado. Pero yo quería que fuera un libro de poesía, y no me salía. Y de pronto fui imaginando más esa vida hasta que se transformó en una historia: qué es lo que pasó para que ese personaje termine así. Tuve que aceptar que era una narración. En Chile yo estaba visto como poeta y crítico, nadie pensaba que podía escribir narrativa, ni siquiera yo.


En Bonsái se distinguen el plano de la narración y los comentarios sobre la narración, ¿es el conflicto con el contar del que recién hhablaste?
Ese narrador responde al deseo de que la historia fuese contable, porque tiene mayor distancia de los personajes que la que tengo yo; a mí me hubiera sido difícil. Y el narrador trata de sacar adelante su historia como quien intenta sacar adelante su familia. No quiere que haya parodia solamente, ni que haya pura seriedad. La historia es muy vulgar, muy común, no hay una gran peripecia. La definición de Borges, el arte es la inminencia de una revelación que no se produce, creo que es la mejor que se puede pedir.Cuando estudiaba literatura teníamos encima la moda teórica del posestructuralismo, ese metalenguaje de que no hay esencia, ni determinismo, ni esperanza. Pero ¿cómo se presenta eso en la vida cotidiana? Es muy difícil conciliar el vacío que somos cuando lo único que quieres es encontrar puntos de contacto, pasarlo bien con otros, amar y ser amado. En mi generación esta tensión es muy recurrente; hablar del amor queda muy mal. Y sin embargo el narrador del Bonsái encuentra las maneras de contar las cosas sin reírse de los personajes, describiéndolos como lo que realmente son: comunes y corrientes. En realidad no son personajes, aunque quisieran serlo, les encantaría ser personajes, saber que alguien va a escribir una novela sobre ellos. Mirarían a la cámara, tratarían que las cosas les salieran mejor.

Por Agustín J Valle - Publicado en revista Debate

Invitación

Sexta Juntada de Ensayos en Vivo

Jueves 30 a la noche

Fogwill, Rodolfo Enrique

“Tengo caca de pájaros en todo el techo del auto, hace varios días. Si se seca del todo se endurece, se pega, y al sacarlo te arranca la pintura. Como mañana me voy a Francia (donde presentan una compilación casi completa de mis cuentos), tengo que llevarlo al lavadero hoy. Así que me acompañás, lo dejamos ahí y nos buscamos un bar callado para charlar, que éste es un barullo.” Fogwill me lleva la ventaja de tener un plan inamovible.

El coche, efectivamente sucio, tiene varios años, pestillos manuales y dirección mecánica; es “de escritor”, como dirá luego. El estilo brusco del vehículo encuentra coherencia en el manejo del conductor, quien desestaciona sin reparo por los autos lindantes.

Fogwill ya me había contado que se iba a Europa, en los mails que intercambiamos. Tuvo un error de tipeo que resultó en hallazgo poético: “Encantado de hacer la entrevista, el problema es el tiempo: estoy en Chile por trabajo, vuelvo el jueves y el lunes salgo nuevamente, por la maldita literatura, para España y rancia”. Me daba su número en Buenos Aires y agregaba: “Mientras tanto me ubicás en un celular chileno, a dos mangos el minuto, ¿valdré tanto?”.

El celular. Ahora se lo olvidó: “Mirá, pasamos por el hotel, a buscar mi teléfono, y vamos al lavadero. Hoy, domingo, el único abierto en este lado de la Capital está en Corrientes y Yatay”.
¿Hotel?
“Sí, viste, me separé hace unos meses. Bah, mi mujer me echó, y no puedo pagar dos luz, dos gas, dos banda ancha, dos todo; estoy en un hotel.”
La segunda vez que nos encontramos, para continuar la conversación, Fogwill acababa de instalarse en un departamento palermitano, ex morada de Adrián Dárgelos, quien, dicho sea de paso, cita al autor en “Putita” (Infame) aquella “piel donde roza la bambula” que se describe en La experiencia sensible, novela publicada en 2001. “Adrián es un lector amigo”, explica Fogwill.
Pero ahora –en el ahora de esta nota–, de camino al lavadero, Fogwill estaciona frente a una puerta de madera como de conventillo. Baja, entra. Dejó abierta la puerta del auto; así queda mientras lo espero.

Además de sucio por fuera, el coche por dentro es un caos. Lo primero que se me ocurre es ponerme a buscar canutos. Fogwill mismo me dio la idea, con el Pichi, protagonista de Vivir afuera (novela de 1998 que apostó a captar la esencia de la década del 90), quien deja porros ocultos por la ciudad para días después recogerlos y consumirlos. Pero además uno tiene una imagen de Fogwill nadando en excesos, imagen construida por él mismo (se cansó de decir cuánto se drogó) en colaboración con las distintas capas que rodean el ambiente y la práctica literaria. Mato la espera, pues, buscando. Sin embargo, bajo las alfombras de goma, en los bolsillos de los asientos y los recovecos de las puertas hay mil cosas, pero nada de tanto valor.
Por fin sale Fogwill, canchero. Está de vuelta, Fogwill. Hasta es trillado decir que está de vuelta, y él lo sabe. ¿Funcionará la literatura con rebote en la meta, como el ludo; un éxito demasiado solidificado restará interés frente a los pares?

De nuevo camino al lavadero, maneja inclinado más cerca del volante que del respaldo, como escudriñando el empedrado. Me pregunta si sé cuál es Yatay. Le doy mis referencias de ubicación e instrucciones para llegar, pero me interrumpe diciendo: “No, el mejor camino es tal y cual”, porque resulta que él en los 80 trabajaba en la escuela ort de Yatay, único lugar argentino donde tenían unas máquinas de cómputo que este sociólogo nacido en 1941 utilizaba en estudios de mercado. Repitiendo la actitud -de poner el palito y empujarme para que lo pise- me dijo en otro momento: “En situaciones de prensa no se puede hablar de literatura”.

El único lavadero abierto, por supuesto, está lleno. Rebalsa: hacemos cola de autos sobre Corrientes. Fogwill divide su atención entre avanzar los metros que a cada ratito quedan libres y mirar el tránsito, que zumba veloz a nuestro lado. No estamos, obviamente, cara a cara. Y el tiempo pasa.

“Dale, che, empecemos, porque parece que no va a haber café después”, dice.
“¡¿Acá?!”
Balbuceo alguna pregunta, medio mala, que se hace mala del todo en el silencio insolente de mi interlocutor, ocupado en otros estímulos: “Un, dos, un, dos, un, dos”, relata el vaivén de un par de tetas que pasa por la vereda.
Los autos que van runruneando por Corriente casi nos rozan, produciendo golpes de aire que mueven el auto como un bote en tormenta. Los nervios comienzan a ganarme. Me aferro a las preguntas preparadas con buenas horas de lectura y reflexión; pero la muletilla de Fogwill es empezar las respuestas diciendo, y cito textual: “No, no, no sé, no sé, no”.
Incómodo bajo el cinturón de seguridad, repaso cada detalle que me llamó la atención al investigar.
–César Aira, cuando conoció sus cuentos, en 1982, dijo que no eran cuentos sino viñetas…
–No, no, yo escribo, loco, no tengo problema con los géneros. Aparte Aira, en aquella época, estaba muy cerca de mí, y entonces me leía y escuchaba mi voz, y pensaba que todo lo que contaba yo, lo había vivido; él, que no tenía una vida, viste, era un, qué se yo, un muchacho. Salió de la pensión del Opus Dei donde vivía para casarse.
–¿Eso genera diferencias a la hora de escribir, la experiencia de vida?
–No, no sé, no sé. Aira tiene un gran conocimiento de..., de todo.
Era un amague. Esperando sobre el asfalto en el auto encendido, Fogwill recién calienta los motores para el petardeo. Y yo cada vez más extraviado. A lo seguro:
–¿Qué va a publicar próximamente?
–Sin apuro saldrá mi obra completa hasta 2006, pero antes, en noviembre, un libro de poemas que posiblemente se llame Gente muy fea, porque habla del mundo urbano de la ciudad de Buenos Aires. En el mismo mes publicaré con Interzona una novela que hasta ahora se llama La introducción (de la que aparecieron anticipos en España en Revista de Occidente) y también acordamos la gradual publicación de mis novelas agotadas y no distribuidas en el país.
–¿Novela sobre qué?
–¿Qué querés que te diga? Sobre mí. No, mejor, sobre el mundo. Poné que es sobre el mundo.
–¿Por qué sigue con una editorial chica como Interzona [ya hizo la nouvelle Runa y la quinta edición de Los Pichiciegos]?”
–Las grandes editoriales son el camino más rápido a la mesa de saldo. De sus libros buenos venden cuatrocientos, y encima casi todos son malos. Pero de golpe les ofrecen tres o cuatro mil mangos a pibes que están en la lona y agarran; van a la mesa de saldo al par de meses y así es como los desgastan.
–Salvo si uno está consagrado…
–No, no: salvo si uno es una máquina de hacerse propaganda, como soy yo.
–¿Eso le viene de su carrera como publicista? [Fogwill, asesor de marketing, fue responsable de los horóscopos Bazooka e inventó nada menos que el eslogan “El sabor del encuentro”.]
–No, no. Es la personalidad. Hay grandes escritores que en la cancha pueden ser virulentos peleadores y después en la literatura tienen miedo. ¿Pero de qué? ¿De fracasar? Si ser escritor ya es fracasar. ¿Qué peor te puede pasar? ¿Cuál sería el éxito de un escritor? ¿Ganar el premio nacional, 1.500 mangos por mes? ¿La jubilación de un sargento?

La fila avanza finalmente. Subimos el cordón, atravesamos la vereda e ingresamos en el lavadero. Noticia: es uno de esos en los que hay que quedarse en el auto mientras lentamente atraviesa el túnel de lavado.
“¡Eh, hay que cerrar todo, no se puede joder acá!”, advierte Fogwill.
Olas de espuma caen repentinamente sobre nosotros. Cubren el auto, convertido en una cápsula ciega desde donde escuchamos toda clase de ruidos: rodillos, mangueras a presión y máquinas desconocidas operando en la cinta transportadora. El bochinche fordista es total. Fogwill y yo nos encontramos riendo.
–Entonces, ¿qué me decías? –pregunta.
–Eehh, no sé, es una situación bastante extraña...
“Dale, dale, dale”, me alienta; pero resuelve hacerse cargo directamente: deja una mano en el volante y con la otra toma el grabador. Para neutralizar el ruido, le habla al micrófono, y como mira al frente, yo casi sobro.
“Ser escritor es fracasar en la vida. Casi todos terminan mendigueando la beca, el pequeño premio. Una mina para casarse quiere un tipo que tenga no esta mierda [y golpea el volante], sino de Volkswagen Gol para arriba, y que pueda comprar departamentos; y los escritores no pueden, terminan, de viejitos, en el mejor de los casos, ganando luca y media por mes del premio nacional, el que es profesor a lo sumo otra luca, y si los editores les pagan dos libros por año son diez lucas, o sea 3.300 pesos por mes, y con eso no se paga ni el seguro de uno de esos autos.”

De golpe mi puerta se abre –¡¡fusshh!!– y, de no ser por un reflejo salido del puro susto, una especie de astronauta me rociaba los pies con un liquido arrojado a toda presión.
–¡Ahora te sacan a vos y te lavan! –dice Fogwill.
–Uf, si logro armar una nota sumergido entre todo esto…
–Je, je. Sí, impresionante, la próxima vez traigo a los chicos [sus hijos], se van a cagar de risa acá. Eso sí, unas ganas de mear da esto... Vengo de tomarme dos tés, y esto inevitablemente te da ganas de mear.

Como si estuviera escrito, cuando finalmente el túnel nos escupe limpios y salimos a la luz, la primera pared que vemos tiene bien grande pintado: “Baños”. El va sin perder tiempo. En eso me encara un lavandero: “¿Falta aspirar éste?”, pregunta ya manoteando para abrir el baúl. Justo llega el dueño. “¡No, che, el baúl no, que ahí tengo la droga!” Fogwill, que tiene libros y no droga en su baúl, es también un cantor. Llena los silencios de la conversación entonando vocales que da gusto: un show. Pero incluso al hablar su voz es magnética, y noto que, lenta pero sólidamente, los empleados del lugar nos rodean (cinco o seis, petisos, morochos). Intento retomar la conversación.
–¿Entonces el arte ocupa necesariamente un segundo lugar?
–Tenés escritores como [Ricardo] Piglia, que una vez declaró no haber tenido hijos para dedicarse de lleno a la literatura –relata Fogwill frente a su nutrido y atento auditorio–. ¡Qué horror! Cuando escuché eso yo tenía cuatro hijos (ahora cinco), y me imaginaba un tipo usando forro todas las noches para que después no venga un chico a molestarlo cuando está en la computadora, y luego chupándole la concha a su mujer con gusto a goma. ¡Qué horror!
Los lavanderos y yo estallamos. Fogwill lame la miel de este efímero pero rotundo éxito narrativo.
“¿Cuánta propina dejan los tacheros? Bueno, yo voy a dejar el doble, pero acuérdense, y que se enteren los tacheros.”
Me pregunta: “¿Tu grabador no es digital, no? Qué lastima, estaría para tenerlo en MP3, es una historia muy linda”.

–¿Usted piensa la escritura desde las historias?
–No, pienso desde las frases; escribo una y después se me ocurre una historia para completarla.
–¿Se acuerda de las primeras frases de sus textos?
–Claro, la primera frase de Los Pichiciegos era “Hoy mamá hundió un barco”. Siempre estudié textos de memoria, pero además, en la cárcel [estuvo preso durante la dictadura, bajo el cargo de defraudación] el juez no permitía que me llegara papel, ni libros, entonces recitaba e intentaba escribir de memoria; por supuesto que cuando el capellán del bunker de Caseros me autorizó cuaderno y lápiz, olvidé todo lo que había compuesto. Y Muchacha punk empieza: “En diciembre de 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir hice el amor es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres …”.

Mis muertos punk, libro en que está incluido el cuento de la muchacha ídem, fue la primera publicación en prosa de Rodolfo Enrique Fogwill, en 1979 (años después empezó a firmar sólo con el apellido, “como Platón”). En 1980 Muchacha punk ganó un premio patrocinado por la gaseosa más famosa; entonces dejó su carrera de publicista y comenzó la literaria, aunque ya había publicado en 1978 los poemas de El efecto de la realidad. A diferencia de congéneres escritores como Juan José Saer, César Aira o el propio Piglia, Fogwill irrumpió bien de adulto en la escena literaria nacional.
Puede decirse que Fogwill es un escritor nacional; pero dicho esto no consintiendo la apropiación patriótica de todo lo que acontezca entre Ushuaia y La Quiaca; ni siquiera porque sus temáticas lo confinen a la agenda del país. Más que pertenecer, a lo largo de su obra en prosa, la pluma de Fogwill estuvo a la caza de lo argentino, persiguiéndolo, buscando dar cuenta de eso que, como el tiempo, todos sabemos que existe pero nadie podría definir.

Sobre Los Pichiciegos (que transcurre mayormente en una cueva malvinense improvisada por desertores del ejército), por ejemplo, dice: “Pretendía ser un trabajo hacia el habla argentina. Pero no sé si lo logró. Ya en esa época para mí la nación no era más que la lengua. En los 80 yo decía que podría escribir de nuevo Pichiciegos sin Guerra de las Malvinas: no era una novela sobre la guerra”.
El registro del devenir local de una lengua (o de la facultad misma del lenguaje) no clava al autor ni a la obra al lugar de origen; más bien otorga valor transcultural: editado en varios países iberoamericanos, Fogwill fue traducido al francés, alemán, croata y chino mandarín. Además, según dice, “los fucking british publicaron Pichiciegos con el título de mala leche Malvinas Requiem. Pero pagaron bien”.

Mediante su cuantiosa obra de cuentos, novela y poesía, y su intensa (aunque intermitente) labor de polemista cáustico en los debates culturales, Fogwill desarrolló un culto a su personalidad y se hizo una parcela en la zona mejor valuada de la literatura vernácula. Por ejemplo, la nada menos que quinta edición de su novela de 1982 perdió por sólo dos votos en la encuesta por el libro más importante de 2006 que organizó entre escritores y críticos el suplemento cultural del diario Perfil. Ganaron las 723 páginas de Donde yo no estaba con que se despachó Marcelo Cohen. Cuando iban empatados, y a sabiendas de ello, Rodolfo Enrique votó por su colega.
“¿Cómo afecta la consagración las motivaciones que lo impulsan a escribir?”, le pregunto en el auto ya limpio, que avanza quién sabe a dónde, mientras ansío que la “linda historia” recién compartida lo haga más dócil a este hombre.
“Voy sabiéndolo mejor. No tengo ya demasiado interés en que aquello de lo que me convenzo sea verdadero o falso, ya no tengo que ganar discusiones ni concursos en la facultad.”
–¿Pero cuáles son las motivaciones?
–Escribir para mí es pensar. Es cierto, aunque sea pensar sobre la frase (y no sé si hay maneras de pensar fuera de una frase). Y escribo para no ser escrito, para no ser narrado por el discurso social que circula y tengo que repetir. Y ahora siento que a medida que voy escribiendo, que sale un libro nuevo, o que tengo un texto nuevo satisfactorio (porque los libros no me importan una mierda, acá todos hablan de los libros y nadie de los textos), siento que obtengo una victoria, porque no es algo que me mandaron. A mí me haría muy feliz ganar un premio grande, como el Cervantes, de 250 mil euros, sería muy feliz. Pero si yo pudiera hacer un libro bueno, pero un libro bueno-bueno, como El discurso vacío, de Mario Levrero, sería más feliz. Tan feliz como si hubiera ganado un premio, aunque claro, estaría mal porque estaría deprimido, sin plata. Porque muy lindo el prestigio, pero ¿dónde está la plata, loco?
–¿Qué es lo que más le importa, ahora?
–Trabajar, escribir y criar a mis hijos, que es lo que más me divierte en la vida. Yo ya soy viejo. Pero no creo que llegue el momento en que no tenga que mantener hijos, porque la capacidad de procrear no depende de la intensidad de las erecciones. Y si no, adoptaré o me compraré uno de algún modo. Me gustan los pibes, educarlos, divertirlos, hacerlos felices. Que sean radicalmente distintos de mí.
Luego de esa frase que desmiente, al menos en parte, su vanidad, Fogwill estaciona frente a la puertita de madera del hotel, a una considerable distancia del cordón.
“¿Sabés? El otro día salí del hotel y me fui en auto, y cuando volví estacioné en el mismo lugar donde estaba antes. Al bajar encontré, junto al cordón –¡no lo podía creer!– mi mp4.”
–¿?
–Sí. Es como un mp3 pero que también pasa videos. Pero yo lo uso para audio, sobre todo escucho poesía. Grabé cuatro horas de poesía acá adentro –me muestra el diminuto aparatejo, que tiene un cordón con el que ahora se lo pasa por el cuello.
En este punto, Fogwill me dice: “Che, mirá, mi solución es así: tengo tiempo hasta las siete, pero quiero tomar unos mates. ¿Subís? Te voy a convidar uno o dos”. Está por meter la llave en la cerradura cuando alguien abre desde adentro, un tipo joven que al vernos sonríe de movida: el dueño del lugar. Mi compañero cumple con esas ganas de risa, y le explica, señalándome: “El va a estar un rato nomás; es un travesti, cogemos y se va”.

El hotel, que como muchos funciona más bien como pensión, tiene una arquitectura desquiciada. Es medio cerrado, medio al aire libre, y está plagado de escaleritas irregulares y pasillos torcidos; subimos, bajamos y doblamos tantas veces que, cuando Fogwill se detiene frente a una puerta de chapa, ya no sé hacia dónde queda la calle. La pieza es de dos por tres, y tan desordenada como una habitación de película que ha sido saqueada. Estira un poco la frazada de la cama de una plaza. “Acá tenés lugar para sentarte, tenés tu living…”

En medio del caos, resplandece, como perla en un barrial, una laptop divina, que Fogwill no demora en encender. Parado en medio del cuarto –o sea, a un paso de todo–, señala cosas dispersas: “Chocolate, galletitas, ¿querés un pedazo de pollo?”. Apunta al lavamanos del baño, cuyo contenido es también bastante original (casi anómalo), y lo ofrece: “¿Uvas?”.
Dentro de su palacio minúsculo, la imagen pública belicosa cede al educado anfitrión. “No, gracias, comí una zanahoria grande antes de venir.” “Lo bien que hacés”, dice mientras saca un frasco ámbar de medicamentos. “Mirá, yo tomo esto. Pastillas de caroteno. Lo necesito y no tengo tiempo de comer zanahorias.”
Parece que se cuida, Fogwill. Lo que no me deja del todo tranquilo son las lastimaduras en los antebrazos, simétricas, casi rituales: negros moretones con sendas costras de sangre coagulada y supurante. Rodolfo Enrique Fogwill lleva su brazo diestro a la boca y bebe ruidosamente de su oscura sangre.
–¿Herida nueva?
–No, viste, son los andariveles. Estoy haciendo mariposa, en la pileta, y con la brazada golpeo las cuerdas.
Nada todos los días, y hace gimnasia. En cualquier caso, la solidez de su obra, así como tolera los excesos de su conducta, también sobrevive, campante y fecunda, a la refutación de su imagen mítica.
Sentado y con un mate se me ocurre por fin una pregunta de verdad:
–Si escribe para no ser narrado por el discurso social, que supongo acordaremos reduce el sentido de las cosas a su productividad monetaria…
–Sí, sí, sí…
–… y al mismo tiempo la recompensa que más espera de la escritura es la plata: ¿no está hilvanando el acto liberador según la lógica opresiva?
–Por supuesto, por supuesto.
–¿Y? ¿Eso no es una derrota?
–No sé. Me parece que es un fenómeno contemporáneo. Balzac utilizaba el apremio económico como estímulo para escribir, pero en la actualidad el apremio económico es también un apremio institucional, toda una cosa muy compleja, que te impide, viste, impide. Lo que más impide es el poder editorial, que obliga a escribir cosas legibles. Los buenos libros son ilegibles; Los Pichiciegos, al salir, era casi ilegible. Las faltas sintácticas de los personajes fueron censuradas en La Nación diciendo que se notaba que la novela fue escrita muy rápido. Algunas cosas eran demasiado obvias en ese momento, como la derrota argentina. Pero otras cosas eran impensables, como el retorno democrático, anunciado en la novela. A la semana de haberla escrito, la llevé a varias editoriales. Durán, dueño de la editorial española Legasa, que editaba a [Jorge] Asís, me dijo que la editaba instantáneamente, desafiando el poder de los milicos, si yo le agregaba un acto heroico por parte de los pichis, heroico por la patria. Y los de Galerna me ofrecieron cualquier plata para pedalearme, mientras mandaban un tipo a hacer entrevistas que desembocaron en el libro Los chicos de la guerra, con el que se llenaron de plata. Como si un pibe de 18 años que tiene que matar fuera un chico, ¡por dios! Llamarlos chicos, y poner a las asociaciones de psicólogos al servicio de “curarlos” fue una maniobra para desmalvinizar a la Argentina. Los estigmatizaron de arranque, por eso la tasa de suicidios es mayor que entre los leucémicos y sidosos terminales.
Para escribir Los Pichiciegos, Fogwill declaró haber usado su conocimiento del frío (solía navegar por los mares del sur), de la colimba y de los pibes. Pero la sustancia que regula todas las acciones a lo largo de la novela es el miedo. “Yo viví años con miedo, loco. Está bien que era un miedo anestesiado, pero era miedo al fin. Yo había sido trotskista, y una vez los milicos tuvieron secuestrado durante meses a un tipo que vivía un piso debajo mío, pensando que era yo. En los últimos años de mi carrera empresaria yo vivía con miedo, me mangueaban de todos lados, me buscó la cana durante un mes. Cuando caí preso se me pasaron todos los miedos. En la cárcel fui el tipo más libre del mundo.”

Fogwill acaricia su laptop con los ojos y putea por no tener internet en el hotel. “Tengo que conectarme. Si me acompañás al cíber, después te acerco a tu casa.”

Vamos al cíber.

Mira la pantalla echando levemente la cabeza hacia atrás, para ver a través de sus anteojitos de leer, apoyados en medio del puente nasal. “El correo lo abro mucho; te digo, yo sigo el correo por las peleas y por la guita. Hace poco mantuve un conflicto en Chile con varios escritores, periodistas, qué se yo, porque me negué a firmar apoyando a una escritora para el premio nacional, y me acusan de machista todas las feministas y las tortilleras, y de querer llamar la atención.”

–¿Por qué se trenza en esas trifulcas? ¿Le resultan un espacio de pensamiento?
–Sí, con la tensión, la urgencia, se me ocurren ideas.
–¿O sea que no es sólo propagandismo sino también una forma de estimular la producción?
–Sí, aprendí un montón de cosas.
–Sus contrincantes le sirven, entonces. ¿Los quiere?
–Sí, la verdad que sí, es gente buena. Salvo a Quintín, a quien no le guardo cariño, aunque sí lo respeto como escritor.
–¿Considera que lo dicho en reportajes es parte de la obra, una actividad literaria?
–Sí, por supuesto. Es una actividad ficcional; si la ficción pertenece a la literatura, es literaria. Para un escritor creo que todo es parte de la obra. También la elaboración de su imagen pública.

Agustín J Valle
Publicado en Rolling Stone, Junio 2007

Wilbur Smith

“El Imperio británico fue una fuerza por el bien en el mundo”

Data Base:
Wilbur Smith nació en 1933 de familia inglesa, en Rodhesia del Norte, actual Zambia. Se graduó en la universidad de Rhodes. La publicación de Donde comen los leones, en 1964, dio inicio a una exitosa carrera en la que sus aventuras africanas fueron traducidas a 26 idiomas y han vendido cerca de cien millones de libros. Actualmente vive en Ciudad del Cabo.

Wilbur algo más joven que ahora

Estrella del mercado editorial mundial, las palabras “Wilbur Smith” ocupan mucho más espacio en la tapa que el título de su última novela, El Soberano del Nilo, continuación de su saga egipcia, recientemente editada en el país por Emecé. Es trigésimo primer título de este escritor que dice no juntarse con colegas y que lleva vendidos cerca de cien millones de libros desde su aún exitoso debut: Cuando comen los leones. De visita promocional en Argentina, se encontró con la sala Gorriti de la Feria del Libro colmada de gente deseosa de conocerlo en persona.
Variando lugares y épocas, el Africa “exótica” siempre es el escenario de sus historias de prosa clara, lo que transpola su niñez durante las décadas del 30 y del 40 en lo que era Rhodesia del Norte, actual Zambia,: “El jardín de mi casa tenía doce mil hectáreas, y era muy divertido ser un niño en Africa, con todos los animales, los pájaros, la vegetación, los elefantes, un montón de chicos negros por todos lados”.
En la sección biográfica de su sitio web, Smith muestra una foto de su abuelo sosteniendo la ametralladora principal de un pequeño pelotón de soldados ingleses a principios del siglo 20. Otra, ya en los años treinta, de su padre recostado sobre un elefante, fusil aún tibio en la mano depredadora:

“Era un hombre muy duro mi padre. Pero los chirlos que me daba cada tanto con su cinturón eran mayormente merecidos y, para mí, el pequeño precio que debía pagar por estar cerca suyo; a mis ojos él era Dios en la Tierra. Cuando cumplí ocho años me regaló un rifle de repetición Remington que él a su vez había recibido de mi abuelo, lo que dio inicio a mi romance de toda la vida con las armas de fuego. Ahora para venir a la Argentina la única condición que puse fue tener unos días para ir de caza, en Salta. Estuvo maravilloso, las aves de allí son sabrosísimas. Pero, sin embargo, más que las armas me gustan las chicas”, dice, en su castellano amateur.
En el hotel Plaza, Smith invita a su esposa -de rasgos orientales y unos treinta años menos que él- a acompañarlo en las fotos. Sentados en enormes sillones sobre la alfombra gruesa como un colchón, sonríen. La traductora aprovecha para advertir, antes de comenzar, “cuáles son las cosas que no le gusta que le pregunten: cuánta plata gana y si tiene bloqueos de la inspiración”. Pero no hay interés en evitar que este africano reivindicado británico, que vive en Sudáfrica y ya tenía 60 años cuando finalizó el apartheid, promocione la supervivencia de los ideales del racismo colonial.

¿Cómo se siente en esta visita? ¿Esperaba convocar casi mil personas en la Feria?
Me siento muy a gusto en Argentina. La primera vez que vine fue en 1982 y desde allí creo que volvía casi todos los años. Me gustan los lugares que hay aquí, la gente, la comida, siempre encuentro pequeñas cosas que no había visto antes. La arquitectura, la diversidad de escenarios que tiene el país, y por supuesto la carne argentina y los vinos, y la población es muy amistosa. Lo que me lleva directamente a mi presentación en la Feria del libro: yo conozco las estadísticas de la cantidad enorme de gente que asiste, pero aún así debo aceptar que me sorprendió la cantidad de argentinos que vinieron a verme a mí, eran cálidos y su afecto era tangible. Desde gente mayor que yo hasta adolescentes. Esto es lo más recompensante que puede pasarme. Fue maravilloso

Su público no sólo es multi generacional sino internacional. ¿Qué características debe tener una obra para ser universal?
Bueno, me siento halagado por escuchar que diga eso, gracias. Lo que intento es invitar a la gente a que se suba a mi alfombra voladora, y llevarla de viaje. Ahora bien, para ser sincero, me cuesta definirlo o analizarlo; es como el cuento del ganso y el huevo: si uno intenta ver cómo y por dónde sale el huevo, mata al ganso. Pero a ver, diría que es clave el sentido común que tengo. Las cosas que me interesan son las que le interesan a la gente en general. Escribo sobre Africa en épocas muy lejanas y lugares muy distantes, y escribo sobre gente. Según mis experiencias, la gente se interesa por la gente, sobre todo por las historias de amor. Eso es lo que funciona, las historias de amor, desde la Biblia es así, si tomas a Shakespeare también, ves que siempre están escribiendo sobre lo mismo, historias de amor. Entonces incluyendo ese elemento se puede poner a los personajes en situaciones y escenarios inusuales, se puede llevar adelante la historia con vigor y energía, describiendo las cosas muy claramente para la gente. He sido acusado de no ser un escritor sino una videocámara verbal.

Suena más a halago que a acusación. Siendo una literatura tan visual, ¿se imagina qué actor mejor representaría a Taita (protagonista de la última y varias otras novelas)?
Mis experiencias con Hollywood y las películas no ha sido una experiencia feliz. Y esa pregunta toca justo el centro del problema: escribo mis libros con la expectativa de que mis lectores usen su imaginación. Debo dejar espacios libres; yo les doy contornos de las cosas y mis lectores las llenan. Ese es un motivo por el cual no quiero relacionarme con las películas. El otro es que, por las características de mis ficciones, debería ser una superproducción, con un equipo de gente enorme, doscientas cincuenta personas en una gran pirámide en cuya base, debajo de todo, en la última roca, está el escritor. Y yo tengo suficiente vanidad y autoestima como para querer ser siempre el número uno. No me gusta ser el número 25. Podría también hacer películas mediocres con mis libros, más baratas, pero mis libros venden tan bien que, desde el punto de vista financiero, no me sería reedituable, y prefiero abstenerme de un film que desmerezca mi literatura.

Su nivel de ventas es, ciertamente, impresionante. ¿Qué efectos tiene la consagración en las motivaciones para escribir en un escritor?
Yo no sigo escribiendo por el dinero, porque ya lo tengo. Aunque por supuesto a uno siempre le gusta ganarlo, no es mi motivo principal: escribo para estar vivo. Creo que en la carrera de un escritor todo empieza con las expectativas. Si escribes pensando en que tu libro se venderá y serás rico y famoso, tienes cien chances más de desilusionarte. Los escritores explosivamente exitosos como Joanne K. Rowilng, autora de Harry Potter, o Dan Brown, del Código Da Vinci, son uno en cien mil.
Si apuntas a ser un escritor profesional, y dedicas tu vida a las palabras y crear con ellas, lo mejor que puede sucederte es que tu primer libro publicado tenga un éxito limitado. Que ganes suficientes lectores como para autorizarte a decir que eres escritor y dinero suficiente como para vivir uno o dos años sin trabajar de otra cosa. Eso es lo ideal. Porque el segundo libro es mucho más difícil que el primero, siempre, y si debutas con un éxito enorme, el siguiente será casi imposible, porque tendrás las miradas de todo el mundo sobre ti; las expectativas ajenas te destruirán. Yo tuve mucha suerte en que mi primer libro me hizo saber: “Este es mi momento, el punto donde pasa el tren que me llevará a cosas más grandes”. El siguiente libro tuvo más éxito, el tercero más todavía; mi editor de aquellos tiempos ya me decía que no había editado a nadie que vendiera cada vez más. Y así, treinta y una novelas y cuarenta años después, soy un éxito explosivo.
Lo que siempre haya que tener en cuenta, y creo que mucha gente no termina de entender, es la soledad de escribir ficción, el encierro individual. Tienes que tener en tu interior el signo del solitario.
Cada escritor es diferente, por supuesto, pero esta es la regla general que pondría respecto de los novatos: no esperes demasiado, agradecé si consigues que te publiquen (cosa que hoy es extremadamente difícil en comparación con lo fácil que era en mi época) y preparate para soportar si escribes un libro y nadie en el mundo quiere a tu bebé.

En este nivel de profesionalismo, el trabajo de escritor incluye muchas cosas aparte de escribir (esta entrevista es un ejemplo), ¿cuáles le gustan más y cuáles menos?
Lo que más me gusta es el contacto con los lectores. El otro día en la feria había gente que al hablarme lloraba, diciendo que me leían desde niños. He sido involucrado en la intimidad de tantas personas que en cierto sentido son mis amigos y en otro completos extraños. La segunda cosa que me gusta es la libertad: puedo hacer exactamente lo que quiero hacer, cuando y como yo quiero, sin tener que seguir lo que me diga nadie. Esas son mis dos cosas favoritas.

¿Y lo que menos lo gusta? Todo trabajo lo tiene...
La verdad es que el proceso de escribir está tan incluido en mi vida que aquellas cosas que me podían resultar molestas en el pasado, he aprendido a incorporarlas felizmente. Yo soy un lobo solitario, y además me he entrenado mucho para serlo cada vez mejor.
Honestamente no puedo decirte que nada de mi vida me disguste: la gente me palmea la espalda, me da plata, tengo libertad; es la mejor vida posible. Hay trabajos en los que necesariamente se está en conflicto con otros, como por ejemplo un hombre de negocios, que tiene que hacer tratos, mejorar ofertas, competir. Pero yo no, no tengo competencia: los otros escritores son mis hermanos. Si otro escribe un gran libro y vende millones, como los casos que dijimos, estará haciendo que decenas de millones de niños aprendan el placer de la lectura, y por lo tanto me estará haciendo un favor a mí, porque cuando crezcan van a querer buscar otras cosas para leer y tarde o temprano comprarán mis libros. Somos hermanos.

Africa, el escenario de sus novelas, es el continente más excluido. ¿Cree que la literatura es uno de los modos de presencia africana más importantes en Occidente?
Ciertamente la lectura estimula los intereses por esas tierras, así como cualquier representación fácilmente asimilable. En literatura, la gente se engancha primero con los personajes, luego con las historias, y luego con los entornos, los diferentes grupos étnicos y animales. Absolutamente.

¿Cuál es el idioma de Zambia (donde actualmente el uno por ciento de la población es blanca)? ¿Usted lo habla?
Gineanja, que es un lenguaje muy difícil porque no tiene base latina. Pero hay una lengua franca, Fanegaló, que va de Africa Central a del Sur, que es una mezcolanza de muchas otras, y esa sí hablo. Yo siempre viví en Africa, pero nací en Africa central, luego me mudé más al sur, a Rhodesia, y cuando allí hubo guerra civil me trasladé a Ciudad del Cabo, Sudáfrica, donde desde entonces tengo mi hogar principal.

Usted nació en un país, vive en otro y habla una lengua de otro continente, lo cual en un escritor es clave, ¿cómo siente la nacionalidad?
No hay dudas de que soy británico, incuestionablemente. El inglés es mi lengua materna, y siempre he tenido un afecto muy profundo por Inglaterra y el estilo de vida británico. Además tengo un gran respeto por lo que fue el Imperio Británico. Pienso que fue una fuerza para el bien en el mundo.
De todas maneras, cuando Inglaterra juega al cricket, si el equipo sudafricano gana, me siento sudafricano, cuando el inglés gana, me siento inglés.
No puede perder.
No, no puedo perder.

En su perspectiva, y en términos generales, ¿cómo cambió Africa en los últimos cuarenta años?
Todo cambió. Primero que nada, el sistema político, con el quiebre total de todo el sistema colonial, portugués, francés, alemán, inglés. Toda la corriente de Africa para los africanos derivó esta especie de caos social y político, en esta suerte de crisis de los códigos de valores. Cuando yo era chico en Africa, las cosas eran muy primitivas, la infraestructura era casi nula, pero al menos entonces la naturaleza estaba más abierta, accesible. Ahora se desarrolló una especie de conciencia nacional de la gente negra, con, desafortunadamente, expectativas demasiado altas, imposibles de conseguir, todos ellos quieren manejar un auto de moda y tener un trabajo de hombre blanco.
Han avanzado también otros enormes problemas, como que los recursos se van disminuyendo. Mucha gente alrededor continente muere por las guerras y por la falta de comidas; además, enfermedades que en Occidente fueron controladas mucho tiempo atrás, allí matan miles de personas, como la tuberculosis, malaria, y ni hablar del SIDA.

¿Apoyaría un nuevo dominio de las potencias occidentales?
Me parece que ahora hay un gran sentimiento de exhuberancia allí, por la idea de Africa como un país nuevamente, de los africanos. Hay un gran sentimiento de excitación por vivir ahí, aunque es muy peligroso, el crimen está fuera de control... Todas esas cosas cambiaron, porque en el sistema colonial todo estaba controlado, había educación y servicios de salud que funcionaban, la gente negra tenía acceso a esas cosas, había ley y orden. Había guerras pero eran guerras europeas, y más allá de eso, todo era manejado y controlado ordenadamente, no caótico como ahora.

Por Agustín J Valle - Publicado en Revista Debate

Pequeña Orquesta Reincidentes

"Proponemos basta de ruido"

Esta Pequeña Orquesta reincide en trajes oscuros, en contrabajos, mandolinas y banjos, en tubas y trompetas y hasta en serruchos y llantas de bicicleta; reincide en una concienzuda exploración. Poética y musicalmente, reincide en la tragedia desolada y en la celebración de fogata. Con todo, también puede decirse que Reincidentes es una banda de rock (mostrando la radical flexibilidad del género).
Nominados al Cóndor de Plata por su musicalización de la película uruguaya Whisky (2005), construyen desde hace 15 años una estética propia (hace rato referencia para otros conjuntos), y han logrado moldear las orejas de un séquito fiel y creciente, embelesado en su propuesta de percibir la enormidad de lo mínimo, que acaso tuvo su cenit en el disco Miguita de pan (2003). En estos tiempos de normalización de lo obsceno, el arte de Reincidentes propone intimidad pensando en lo social.
Rodrigo Guerra, Santiago Pedroncini, Juan Pablo Fernández, Alejo Vintrob y Santiago Pesoa editaron Traje en octubre de 2005. Autorreferencia al “uniforme tan querido”, que circunscribe la creatividad a su ámbito específico, música y letras; que marca una tendencia de prolijidad; que hace de armadura para unos tipos ya bastante expuestos; y que representa “un deseo personal de traer regalos”.

¿Qué encuentran en cada instrumento en función de lo que quieren tocar?
Juan Pablo Fernández: Los timbres poco habituales incentivan otro tipo de búsqueda, los sonidos proponen climas. No es un valor en sí la profusión o rareza de instrumentos, no lo usamos como argumento. Lo que produjo una variación definitiva fue incorporar el sonido del arco en el contrabajo, porque abrió la dimensión orquestal, permitiendo el uso de materiales muy nobles como la trompeta, la tuba, la mandolina.

¿Cómo afecta esa abundancia instrumental a la estética despojada que caracteriza en gran medida su obra?
JPF: La forma de escribir, y ese despojo, es el trabajo que hacemos, quizá nuestro único talento: el de saber cuándo decir “esto así está”. El gran trabajo es lo que no está dicho, lo que no está grabado, la resolución despojada habiendo tantos instrumentos.

¿Y cómo afecta la satisfacción de tocar a la expresión de desolación, abatimiento, sordidez, melancolía?
Guillermo Pesoa: Cuando uno está tocando la emoción no pasa por lo que se está diciendo sino por lo que se está generando. No es como cuando se escucha algo triste; el hecho de estar generándolo es muy vital, no estás viviéndolo, no se te viene encima. Somos los padres de la criatura, no somos nuestra obra.

¿Usan la ficción, en ese sentido?
JPF: En nuestra obra el lugar del artista carece de autoconciencia, en general uno está embebido de las torpezas de las situaciones, metido hasta adentro en ese espejo que se genera en una ficción.
GP: Las letras sí son ficción pura. El otro día releí un texto donde Pessoa sostiene que la mentira es la única forma de comunicación en el arte. La ficción es la única moneda que te podés traspasar. Esa angustia que no tiene ningún objeto claro para uno: no hay forma de transmitirla salvo bajándola a algo que tiene que ver con una historia común. Sólo así se le rasca algo a la emoción.

Siguiendo con los contrastes, ¿cómo afecta a esa poética intimista la garantía de auditorio lleno, que tienen hace años?
GP: aunque sea intimista, la letra está pensada con un interlocutor, está a priori la idea de otro. Además, Bethooven era famosísimo y caminaba por Viena cantando melodías en la cabeza y se chocaba a la gente. La convocatoria sostenida te hace trabajar mejor; si estabas en una veta intimista, tu veta intimista será mejor.
JPF: Sí tuvimos que discutir mucho sobre la participación en festivales, donde pareciera haber un presupuesto (en productores de shows, programadores y operadores de radio, directores artísticos de compañías discográficas, etcétera) de que todo grupo tiene que ser arengador, fiestero, y todo tiene que ser instantáneo, y nuestra propuesta es distinta.
GP: Hacer lo que se quiere en el escenario es un valor fundamental. Si no, nada tiene sentido. No seguir los presupuestos, esa es la única manera de cambiar el mundo. Si vas a la tele y decís “estoy en Tinelli y tengo que hacer algo arengador”, no cambiás la realidad, colaborás con lo que hay. Pero si va un tipo y toca Erik Satie, está alterando lo que había.

¿Conciben en su trabajo artístico alguna dimensión política?
JPF: Hay una dinámica horizontal y de placer horizontal que me parece eminentemente política. Además, el debate interno sobre los festivales tiene que ver con que trabajamos desde la intimidad y queremos generar con el público algo muy distinto al súper show prefabricado que baja hacia la gente.
GP: es raro, porque por un lado la música no importa nada y por otro lado te pueden matar, y eso sucede simultáneamente. Toda decisión sobre el modo de vida dice algo políticamente. Durante el menemismo, por ejemplo, elegir la austeridad en vez de querer ganar más guita para irse a Cancún, tenía un montón de implicancias. Creo que el trabajo a conciencia sobre la ruptura en lo que uno hace, y en la profundización, está jugando políticamente algo, quizá más a la larga que la canción de protesta. Jugamos en otro sector de la política, en lo cotidiano, en lo específico, en nuestro carácter independiente.

Si la política depende del contexto, y el de nuestra actualidad está marcado por la hipersaturación de estímulos, ¿enfocar en la miguita de pan puede ser un acto político?
GP: Totalmente, proponemos basta de ruido, austeridad, silencio, mirar para adentro, y esa introspección individualista es la salvación política posible, la conexión con lo sensorial, con la intimidad, con el deseo propio.

Pero si su obra estimula en otro esa conexión íntima, ya no es tan individual.
GP: Claro, si la historia mínima contada en una canción sirve para universalizar una idea, entonces sí es político. Si es un camino hacia lo individual, no.
JPF: Por otro lado, en política hay una necesidad de certezas, ideas y cuentas claras, que el arte no tiene porque hay muchos matices, cobardías, mucha mancha, todo lo que es parte de la mancha humana. Podrías emparentar la miguita de pan con el elogio de la lentitud. El subcomandante Marcos y los piqueteros hablaban de ir al paso del más lento. Es muy importante eso en un movimiento, incluso en nosotros como banda. En pleno menemismo y su derroche de escenografía, nos plantamos a enfocar simplezas cotidianas, en nuestra lírica y nuestros shows. Puedo decir que nuestra lucha es contra el prejuicio, y que eso puede ser un gran cambio social, pero las necesidades de salud, vivienda y trabajo son ya. Está bueno generar contrapoder, pero sin perder de vista cuál es el poder.
GP: Además, a veces las canciones contragobierno terminan siendo la banda sonora del sistema: cuando usas el mismo lenguaje, sos fácilmente coptable. Ese es el riesgo de los festivales: si llegás al lugar equivocado, formás parte de lo mismo, la cara opuesta, pero dentro. El lugar donde se aplican las cosas forma parte del hecho artístico.

Enio Iommi

"EL ARTISTA ES UN PENSADOR SOCIAL"

Enio Girola Iommi, uno de los escultores argentinos más reconocidos del último siglo, nació en Rosario en 1926 y aprendió a esculpir en el taller de escultura ornamental que poseía su padre. En el 45 cofundó la vanguardista Asociación Arte Concreto-Invención y participó en todas sus exposiciones, presentando obras hechas con varillas metálicas en distinta composición, siempre muy aéreas y generando un espacio virtual. Fiel a su tendencia exploradora, en el 51 abandonaba las rigideces del proyecto concreto, pero recién en 1977 termina de dar su gran vuelco artístico, plasmado en la exposición “Adiós a una época”. Rescata la representación y compone obras con materiales toscos, residuales, como adoquines, maderas, alambres, que refieren al contexto sociopolítico con ironía y agresividad. “Allí empecé a trabajar el espacio dramático, antes era el espacio puro”, explicó Iommi.
Fue nombrado miembro de la Academia Nacional de las Artes, pero luego renunció: “era cerrado e inútil, y volví a la vida”. Su obra fue convocada por los más importantes museos del mundo, y su historia recogida por Jorge López Anaya en el libro Enio Iommi, escultor. Trabaja diariamente, infatigable, y recibió a Debate en su estudio de San Telmo, donde guarda amontonadas cientas de maravillosas obras.

¿Cómo ve la evolución del arte en Argentina?
Yo tengo sesenta años de trabajo, y a esta altura no sé si es útil o inútil. Para mi el arte es inútil, en una sociedad como la que estamos viviendo. Está dominado por los críticos, los curadores, los intereses comerciales. Se cree que un artista tuvo éxito porque vendió. Pero eso no es ser artista: el artista es el que transforma todo un hecho cultural. Y hoy se cree que Arte BA es mostrar arte, cuando no es más que mostrar el comercio del arte. La gente que compra arte actualmente lo hace para adornar, no para pensar; el objeto queda limpiado de provocación y sólo importa que sea bonito y vendible. Y el arte está para pensar, ¿qué es el arte por el arte? Nada. Hay algo cuando el artista se jugó en transmitir un pensamiento, cuando quiere dar algo a la humanidad. Creo que hay mucho pintores y escultores, pero pocos artistas.

¿Rescata algo de las generaciones jóvenes?
Individualmente, pocos. En esta juventud que estoy viendo hay mucha libertad, libertad total, lo que me encanta, pero descontrolada, en el sentido de que le falta esa noción de la vanguardia. La juventud no ganó la libertad, se encontró con la libertad, y no sabe cómo utilizarla. No sé por qué toda esta manía de defender a la juventud artística, yo digo que sufran un poco para saber lo que es el arte. Cuando todo es fácil, es peligroso.
El arte dejó de tener vigencia vanguardista. Perdido ese espíritu, es lógico caer en lo que es el arte decorativo, que quede bien en la casa y no cause problemas al que compra. Muy distinto a unos cuarenta años atrás cuando existía realmente la vanguardia, artística e incluso política, entonces uno tenía otro espíritu, otra idea de lo que era el arte. El arte es un pensamiento, una comunicación, y un diálogo entre las personas. Hoy el único diálogo es el comercial. Muchos años atrás se trabajaba por el idealismo artístico, el artista inventaba la situación, inventaba su vida, inventaba su placer.

La ruptura entre los concretos y el PC, ¿habla de una dificultad histórica de articulación entre al vanguardia artística y la vanguardia política?
Sí, claramente. Nosotros fuimos como una especie de adelantados en este país. Trabajábamos un arte muy cerrado, muy de vanguardia, que se discutía, y había grandes peleas artísticas entre nosotros y el arte que se estaba haciendo en ese momento. El arte concreto creo que fue una gran revolución artística en Argentina porque rompió con la escuela francesa, que era importante, pero debía advenir un cambio, si no todavía hoy seguiríamos en la misma. Todos nos atacaban y ese era nuestro gran placer, porque evidenciaba el nacimiento de algo. Y hoy es obvio que los jóvenes están mucho más libres para exponer sus ideas artísticas, pero sin molestar a nadie; uno hace una exposición y lo abrazan.

Si molestar es saludable, ¿festeja el incidente que tuvo León Ferrari con la Iglesia?
León Ferrari perdió dos hijos en la dictadura, y la Iglesia no hizo nada para defenderlo. Le pasó algo terrible, entonces se podría decir que lo que viene después es como un vomitar constante. Yo lo respeto mucho, pero es un camino, y hay diversos caminos para el arte. El de Ferrari es un arte que yo llamaría personal, y el arte es universal, creaciones para un nuevo mundo, jugarse a transformar la vida cultural. Las cosas personales no me interesan. El artista es un pensador social.

¿Con qué idea abandonó el arte concreto? ¿Siente que la entronización de aquellos años pierde de vista su recorrido posterior?
Yo hace tiempo abandoné las máquinas y volví a lo más primitivo que hay, las manos. Me cansé de tanta precisión, de tanto cálculo, que era lo que hacíamos en el arte concreto. Profundizando, llegué a lo primitivo, y con lo primitivo quiero mostrar lo actual.
Hace poco nos invitaron en arte BA a una conferencia sobre los 60 años de arte concreto, y yo les dije que era el pasado, que ya lo había hecho,
¿y la vida, no vale nada?
Me interesa la manifestación de lo que yo puedo hacer ahora. Hlito también dejó el arte concreto mucho antes de morir; Raúl Lozza en cambio sigue haciendo lo mismo hace décadas. Después está Arden Quin, que dice que ha creado en el mundo el arte Madí, ¿y para qué? Si no somos todos iguales, para qué vamos a hacer arte igualitario. La cosa más aburrida sería que fuéramos todos iguales, uniformados, como presos en la vida.
Pero el verdadero artista no cambia, profundiza sus ideas. Yo vengo del arte concreto y lo que estoy haciendo no tiene nada que ver, pero cita la profundidad de mis ideas artísticas. Es decir: he llegado hasta aquí. Y quiero seguir desarrollando mis ideas hasta el final. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en cosas nuevamente distintas.

¿Con qué materiales está trabajando?
El material es lo de menos, la base es la idea. Ahora estoy trabajando sobre la maldad. Si existe la maldad es porque nace, porque nacemos. Cada vez que nace un bebé no se sabe si será bueno, malo, regular, un diablo o un dios. Entonces estoy haciendo dos chicas, representadas por grandes muñecas que están jugando, y una de ellas le pone un alfiler en el ojo. Ella nació mala, y la otra buena. En Europa, frente a las pinturas del renacimiento, los verdaderos artistas van a ver la parte donde está pintado el Diablo, porque ahí el artista se jugó; donde está Dios es todo suave, todo bueno, todo perfecto, y creo que en la vida hay de todo. La perfección no existe ni aquí ni en ninguna parte del mundo. Entonces a mi me interesa la parte del diablo, porque me da ánimo, me da interés y me da valor para seguir adelante en el arte. Si no, me quedaría pintando florcitas. El arte concreto fue mi principio; no sé cuál será mi final.

¿Piensa que el avance de la cultura de lo inmaterial puede afectar a las artes plásticas?
Todo aporte progresista es bienvenido para el arte. Moholy Nagy decía, hace ya como cincuenta años, que de lo que se trataba era de trabajar con el espacio. ¿Cómo es eso? El decía por ejemplo que le gustaría construir una gran campana de cristal, poner elementos metálicos adentro y con un imán desde fuera moverlos, que vuelen por el espacio; o iluminar las nubes, porque quería que la pintura abandonara el lienzo. Y bienvenido si la ciencia el día de mañana nos da la posibilidad de trabajar sin el material.


RECUADRO: ARTE CONCRETO
El Manifiesto Arte Concreto fue escrito en la París de 1930 por Theo van Doesburg, muerto un año después. A fines de la década, la expresión fue apropiada por artistas suizos como Max Bill (ex alumno de la Bauhaus), y a mitad de los cuarenta introducida en Argentina por el arquitecto Tomás Maldonado. El único número de la revista Arturo, en 1944, presenta en sociedad la corriente, que se constituyó en la gran vanguardia del arte local, expandiéndose a Uruguay, Brasil, Venezuela. Enfrentaba el arte figurativo o representativo, apostando por construcciones geométricas abstractas, objetivas, racionales, calculadas.
En nuestro país armó tres grupos: el Perceptismo, el Movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención, cuyo Manifiesto Invencionista, firmado entre otros por Enio Iommi, su hermano mayor Claudio Girola, Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati y Raúl Lozza, aseguraba que “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista”. Proponían la invención contra la creación, ya que, en palabras de Iommi, “La creación es una continuidad de cosas, un enriquecimiento de lo hecho; la invención es una novedad, un corte”.
El arte concreto fue nutriente de importantes corrientes como el arte óptico y cinético en los 60, el constructivismo latinoamericano en los 70 y 80 y el neo concretismo y neo minimalismo en los 90.

RECUADRO: SU RELACION CON BERNI
Con Berni estuvieron enfrentados, ¿luego adquirió una obra suya?
Estábamos enfrentados con el muralismo y el arte figurativo. Luego, en la galería de Julia Lublin yo expuse un trabajo; era una columna de acrílico, y se me había ocurrido limpiar todo mi taller y echarle dentro toda la mugre. Y le puse un letrerito: “como siempre, brillante la fachada, pero por dentro...”. Cuando Berni la vio me dijo “esta me la llevo”. Y lo que jamás hubiera imaginado, nunca me la pagó. Es que era rosarino, y nunca pagaba. Y un día me llama, que necesitaba mi ayuda. Fui a su estudio de la calle Lezica, y el asunto era que le habían encargado un monumento, un gaucho con su caballo. Y le digo “pero vos sos pintor, ¿ahora sos escultor también?”, y se reía. Le conseguí un taller artesanal, Piave, donde iba a trabajar todos los días, y nos hicimos muy, muy amigos. Un día yo estaba trabajando en una obra grande, que está al lado del museo Bellas Artes, y viene Berni y me pide que baje, y me dice “¿vos sabés que hay dos artes?” “¿Dos nada más? Qué poco. ¿Por qué?” “Están ustedes, el arte concreto, que es preciso y denuncia vía la perfección, y nosotros, que hacemos denuncia social. Lo demás no sirve para nada”. Nos hicimos muy amigos y esa obra la terminé yo porque el murió; está en la ciudad de San Martín, bastante abandonada. Sentimos mucho la muerte de él, y con muchos artistas sostuvimos una lucha con la Dictadura sobre quién organizaba el funeral; ganamos y pudimos velarlo en el Centro Cultural Recoleta.

Publicado hace bastante en la revista Debate

La Nelly

Sergio Langer - Ruben Mira

“La cultura escrita atrasa respecto de la oral”

Hace tres años aparecía en el segmento superior de la contratapa de Clarín una historieta provocadora en su trama y en su trazo: La Nelly. Resumiendo penurias, riéndose de sí mismos y el entorno, atestiguando la bizarría normalizada en el país, el venerado dibujante under Sergio Langer (autor de Mama Pierri en Barcelona) y el escritor Rubén Mira actualizaron una rica tradición satírica. Las dos primeras temporadas acaban de ser compiladas por Del Nuevo Extremo.

¿El libro consolida una tira que nació muy riesgosa?
El libro invita a mirar en perspectiva lo hecho y su alcance, recupera todo el material y lo salva de su coyuntura: adquiere magnitud de obra. Ahora bien, el espacio donde estamos es frágil porque el personaje en sí es frágil. En la historieta argentina no tenés personajes que sean buenos y malos a la vez, literarios en cuanto a la complejidad de construcción. Hablando de las historietas masivas, que suelen ser una bajada de los valores positivos de la clase media. La Nelly en cambio es ambivalente. El trabajo con el grotesco, con la invitación al lector a reirse de sí mismo, le da fragilidad al personaje. Hay otros personajes que dentro de su historieta representan la fragilidad, pero en cuanto a composición son más puros que La Nelly porque son unidimensionales, no tienen puntos de quiebre, mantienen siempre el mismo valor. Y todo lo que es más complejo es más frágil, al menos en un país como este, que se niega a pensar. Nelly puede ser una vieja fascista de barrio pero también un personaje con valores positivos: tiene el deseo de vivir en un país donde se respeten las normas básicas de ciudadanía, que no te caguen la vereda como si nada. La sátira social parte de una ética defraudada e indignada. Hay tradición en este tipo de sátiras que están inspiradas en un dolor, en bronca.

Respecto de las tradiciones, La Nelly ocupa el espacio acaso con mayor historia de tiras masivas, pero eminentemente política y atenta a lo bizarro de la sociedad, ¿su presencia habla de algún cambio en Clarín?
Clarín siempre tuvo un espacio donde el humor va más allá que el resto del material. Lo tiene nada menos que a Sábat, quien ha dibujado a todos los políticos con los pantalones bajos. Y lo tiene a Landrú que es un verdadero maestro. Son los dos satiristas más agudos del humor gráfico argentino. La Nelly viene a actualizar, a poner al día una tradición donde, sí, el humor puede estar más adelante en riesgo político que la línea editorial. Hay una gran tradición satírica; lo que sucede es que acá aparentemente la tradición de historieta humorística la hegemonizó Mafalda y desde que apareció todo el resto son remedos. Como consecuencia, la historieta tiene que transitar los valores positivos de la clase media. Mafalda está buenísima, pero pasaron otras cosas del 70 para acá, ¿dónde está la actualización de los valores? ¿Por qué el humor tiene que seguir trabajando sobre el repliegue del progresismo? Porque ya ni siquiera es sobre la expansión del progresismo: son personajes que se refugian en la casa. Hay un choque de tendencias y de valores que no pasa por el gusto. La Nelly tiene mucho más que ver con Paturuzú, con Landrú y con Tato Bores que con todos los continuadores de la línea que abrió magníficamente Quino. Nosotros nos inscribimos en una tradición hasta ahora derrotada.

¿Cómo creen que la complejidad de la tira calza con la amplitud de target del diario?
Hace poco Carlos Gamerro escribió en Página 12 que abrir Clarín es como entrar a la conciencia media argentina. Pero nosotros en cambio lo que vemos son miles de lectores distintos, una diversidad imposible de ser representada. A veces hay choques inesperados. Hicimos una saga con el bolishopping, por ejemplo, y llegaron cartas al diario diciendo que era discriminatorio usar esa palabra, y tuvimos que descartarla. Lo cual es una de las muchas muestras de cómo el progresismo está totalmente atrasado respecto de los sectores populares, de los miles de bolivianos que se mueren de risa sabiendo que el término bolishopping es una creación popular para llamar ciertas ferias clandestinas. Lo que sucede es que en Argentina hay una brutal disociación entre la cultura leída y la cultura hablada, que está mucho más adelantada. Es la disociación entre el progresismo y la gente que el progresismo dice representar. Esa gente tiene un humor todavía más ácido que lo que hacemos en La Nelly; nosotros intentamos ir acercándonos a ese humor que está todos los días en la calle.

Qué llamativo que la censura venga del lado de los lectores.
A nosotros nunca nos pusieron límites en el diario, también porque trabajamos con conciencia de dónde estamos. En toda situación de la vida los condicionantes son parte del juego, el tema es con qué actitud se encaran los condicionantes: es uno el que los transforma en reglas de juego o en límites. El espacio que tenemos nos da mucho más que lo que nos quita. No hay barreras que no hayamos superado, en cuanto a composición del personaje, delirio, uso del repertorio de la historieta, ruptura de códigos establecidos. Queremos que nos entienda más gente, y entonces el desafío ahora es afianzar el doble nivel de lectura, y que la primera lectura te permita luego acceder a entenderla profundamente.

Hablan de actualización, y La Nelly está muy ubicada epocalmente, como efecto de la crisis. ¿La tira se opone a esta moda actual de despreciar los noventa y ponerlos en un pasado lejano?
Sí, hace poco hicimos una tira sobre la campaña “Actitud Buenos Aires”, separando qué entra y qué no en esa categoría, y decíamos que no es actitud Buenos Aires añorar los años noventa, pero sí usar trajes noventeros como los de Telerman. Trabajamos esa continuidad: los noventa están muy frescos. Con el tiempo, se van a transformar en una edad dorada. Quien conoce a la clase media se da cuenta de que en el futuro habrá una mitología dorada de los noventa, cuando se podía viajar al extranjero y se usaban autos importados, ¿qué importa quién la pagó la Disneylandia, si esta también la vamos a pagar y encima es más aburrida? Para Nelly los noventa ya son una época mítica.
Por ejemplo, comparar a De la Rúa con Menem es un insulto al riojano. Ese tipo que logró que la sociedad tolerara la frase “pase de Menem para Maradona” Loco, Menem jugó al fútbol en Velez para sesenta mil personas; rompió las estructuras ficcionales de este país. Le hizo encontrar a la sociedad un tipo de deseo; es un político de verdad. Y si tengo que elegir mi villano predilecto, elijo al Guasón, no a un chacarero cordobés. Y hoy se ve la negación a lo que Menem consiguió, al mismo tiempo que se hace como si fuera el pasado. Pero los noventa son una época trágica para este país y tendríamos que volver todo el tiempo a preguntarnos qué nos pasó ahí. Eso es lo que tratamos de hacer desde el humor.

Neo es “el chorizo del ser nacional”, y en varias tiras hay fanáticos choripaneros, ¿creen que ese elemento condensa la argentinidad?
Un día Sergio dibujó un chorizo y dijo ¿por qué no lo hacemos hablar? Al principio Rubén no quería, pero después Sergio lo dibujó bailando malambo. Pero sí: hay una metafórica del chorizo como representación de nuestra cultura, donde el voto vale un choripán. El absurdo naturalizado: esa es la Argentina.