Invitación

Sexta Juntada de Ensayos en Vivo

Jueves 30 a la noche

Fogwill, Rodolfo Enrique

“Tengo caca de pájaros en todo el techo del auto, hace varios días. Si se seca del todo se endurece, se pega, y al sacarlo te arranca la pintura. Como mañana me voy a Francia (donde presentan una compilación casi completa de mis cuentos), tengo que llevarlo al lavadero hoy. Así que me acompañás, lo dejamos ahí y nos buscamos un bar callado para charlar, que éste es un barullo.” Fogwill me lleva la ventaja de tener un plan inamovible.

El coche, efectivamente sucio, tiene varios años, pestillos manuales y dirección mecánica; es “de escritor”, como dirá luego. El estilo brusco del vehículo encuentra coherencia en el manejo del conductor, quien desestaciona sin reparo por los autos lindantes.

Fogwill ya me había contado que se iba a Europa, en los mails que intercambiamos. Tuvo un error de tipeo que resultó en hallazgo poético: “Encantado de hacer la entrevista, el problema es el tiempo: estoy en Chile por trabajo, vuelvo el jueves y el lunes salgo nuevamente, por la maldita literatura, para España y rancia”. Me daba su número en Buenos Aires y agregaba: “Mientras tanto me ubicás en un celular chileno, a dos mangos el minuto, ¿valdré tanto?”.

El celular. Ahora se lo olvidó: “Mirá, pasamos por el hotel, a buscar mi teléfono, y vamos al lavadero. Hoy, domingo, el único abierto en este lado de la Capital está en Corrientes y Yatay”.
¿Hotel?
“Sí, viste, me separé hace unos meses. Bah, mi mujer me echó, y no puedo pagar dos luz, dos gas, dos banda ancha, dos todo; estoy en un hotel.”
La segunda vez que nos encontramos, para continuar la conversación, Fogwill acababa de instalarse en un departamento palermitano, ex morada de Adrián Dárgelos, quien, dicho sea de paso, cita al autor en “Putita” (Infame) aquella “piel donde roza la bambula” que se describe en La experiencia sensible, novela publicada en 2001. “Adrián es un lector amigo”, explica Fogwill.
Pero ahora –en el ahora de esta nota–, de camino al lavadero, Fogwill estaciona frente a una puerta de madera como de conventillo. Baja, entra. Dejó abierta la puerta del auto; así queda mientras lo espero.

Además de sucio por fuera, el coche por dentro es un caos. Lo primero que se me ocurre es ponerme a buscar canutos. Fogwill mismo me dio la idea, con el Pichi, protagonista de Vivir afuera (novela de 1998 que apostó a captar la esencia de la década del 90), quien deja porros ocultos por la ciudad para días después recogerlos y consumirlos. Pero además uno tiene una imagen de Fogwill nadando en excesos, imagen construida por él mismo (se cansó de decir cuánto se drogó) en colaboración con las distintas capas que rodean el ambiente y la práctica literaria. Mato la espera, pues, buscando. Sin embargo, bajo las alfombras de goma, en los bolsillos de los asientos y los recovecos de las puertas hay mil cosas, pero nada de tanto valor.
Por fin sale Fogwill, canchero. Está de vuelta, Fogwill. Hasta es trillado decir que está de vuelta, y él lo sabe. ¿Funcionará la literatura con rebote en la meta, como el ludo; un éxito demasiado solidificado restará interés frente a los pares?

De nuevo camino al lavadero, maneja inclinado más cerca del volante que del respaldo, como escudriñando el empedrado. Me pregunta si sé cuál es Yatay. Le doy mis referencias de ubicación e instrucciones para llegar, pero me interrumpe diciendo: “No, el mejor camino es tal y cual”, porque resulta que él en los 80 trabajaba en la escuela ort de Yatay, único lugar argentino donde tenían unas máquinas de cómputo que este sociólogo nacido en 1941 utilizaba en estudios de mercado. Repitiendo la actitud -de poner el palito y empujarme para que lo pise- me dijo en otro momento: “En situaciones de prensa no se puede hablar de literatura”.

El único lavadero abierto, por supuesto, está lleno. Rebalsa: hacemos cola de autos sobre Corrientes. Fogwill divide su atención entre avanzar los metros que a cada ratito quedan libres y mirar el tránsito, que zumba veloz a nuestro lado. No estamos, obviamente, cara a cara. Y el tiempo pasa.

“Dale, che, empecemos, porque parece que no va a haber café después”, dice.
“¡¿Acá?!”
Balbuceo alguna pregunta, medio mala, que se hace mala del todo en el silencio insolente de mi interlocutor, ocupado en otros estímulos: “Un, dos, un, dos, un, dos”, relata el vaivén de un par de tetas que pasa por la vereda.
Los autos que van runruneando por Corriente casi nos rozan, produciendo golpes de aire que mueven el auto como un bote en tormenta. Los nervios comienzan a ganarme. Me aferro a las preguntas preparadas con buenas horas de lectura y reflexión; pero la muletilla de Fogwill es empezar las respuestas diciendo, y cito textual: “No, no, no sé, no sé, no”.
Incómodo bajo el cinturón de seguridad, repaso cada detalle que me llamó la atención al investigar.
–César Aira, cuando conoció sus cuentos, en 1982, dijo que no eran cuentos sino viñetas…
–No, no, yo escribo, loco, no tengo problema con los géneros. Aparte Aira, en aquella época, estaba muy cerca de mí, y entonces me leía y escuchaba mi voz, y pensaba que todo lo que contaba yo, lo había vivido; él, que no tenía una vida, viste, era un, qué se yo, un muchacho. Salió de la pensión del Opus Dei donde vivía para casarse.
–¿Eso genera diferencias a la hora de escribir, la experiencia de vida?
–No, no sé, no sé. Aira tiene un gran conocimiento de..., de todo.
Era un amague. Esperando sobre el asfalto en el auto encendido, Fogwill recién calienta los motores para el petardeo. Y yo cada vez más extraviado. A lo seguro:
–¿Qué va a publicar próximamente?
–Sin apuro saldrá mi obra completa hasta 2006, pero antes, en noviembre, un libro de poemas que posiblemente se llame Gente muy fea, porque habla del mundo urbano de la ciudad de Buenos Aires. En el mismo mes publicaré con Interzona una novela que hasta ahora se llama La introducción (de la que aparecieron anticipos en España en Revista de Occidente) y también acordamos la gradual publicación de mis novelas agotadas y no distribuidas en el país.
–¿Novela sobre qué?
–¿Qué querés que te diga? Sobre mí. No, mejor, sobre el mundo. Poné que es sobre el mundo.
–¿Por qué sigue con una editorial chica como Interzona [ya hizo la nouvelle Runa y la quinta edición de Los Pichiciegos]?”
–Las grandes editoriales son el camino más rápido a la mesa de saldo. De sus libros buenos venden cuatrocientos, y encima casi todos son malos. Pero de golpe les ofrecen tres o cuatro mil mangos a pibes que están en la lona y agarran; van a la mesa de saldo al par de meses y así es como los desgastan.
–Salvo si uno está consagrado…
–No, no: salvo si uno es una máquina de hacerse propaganda, como soy yo.
–¿Eso le viene de su carrera como publicista? [Fogwill, asesor de marketing, fue responsable de los horóscopos Bazooka e inventó nada menos que el eslogan “El sabor del encuentro”.]
–No, no. Es la personalidad. Hay grandes escritores que en la cancha pueden ser virulentos peleadores y después en la literatura tienen miedo. ¿Pero de qué? ¿De fracasar? Si ser escritor ya es fracasar. ¿Qué peor te puede pasar? ¿Cuál sería el éxito de un escritor? ¿Ganar el premio nacional, 1.500 mangos por mes? ¿La jubilación de un sargento?

La fila avanza finalmente. Subimos el cordón, atravesamos la vereda e ingresamos en el lavadero. Noticia: es uno de esos en los que hay que quedarse en el auto mientras lentamente atraviesa el túnel de lavado.
“¡Eh, hay que cerrar todo, no se puede joder acá!”, advierte Fogwill.
Olas de espuma caen repentinamente sobre nosotros. Cubren el auto, convertido en una cápsula ciega desde donde escuchamos toda clase de ruidos: rodillos, mangueras a presión y máquinas desconocidas operando en la cinta transportadora. El bochinche fordista es total. Fogwill y yo nos encontramos riendo.
–Entonces, ¿qué me decías? –pregunta.
–Eehh, no sé, es una situación bastante extraña...
“Dale, dale, dale”, me alienta; pero resuelve hacerse cargo directamente: deja una mano en el volante y con la otra toma el grabador. Para neutralizar el ruido, le habla al micrófono, y como mira al frente, yo casi sobro.
“Ser escritor es fracasar en la vida. Casi todos terminan mendigueando la beca, el pequeño premio. Una mina para casarse quiere un tipo que tenga no esta mierda [y golpea el volante], sino de Volkswagen Gol para arriba, y que pueda comprar departamentos; y los escritores no pueden, terminan, de viejitos, en el mejor de los casos, ganando luca y media por mes del premio nacional, el que es profesor a lo sumo otra luca, y si los editores les pagan dos libros por año son diez lucas, o sea 3.300 pesos por mes, y con eso no se paga ni el seguro de uno de esos autos.”

De golpe mi puerta se abre –¡¡fusshh!!– y, de no ser por un reflejo salido del puro susto, una especie de astronauta me rociaba los pies con un liquido arrojado a toda presión.
–¡Ahora te sacan a vos y te lavan! –dice Fogwill.
–Uf, si logro armar una nota sumergido entre todo esto…
–Je, je. Sí, impresionante, la próxima vez traigo a los chicos [sus hijos], se van a cagar de risa acá. Eso sí, unas ganas de mear da esto... Vengo de tomarme dos tés, y esto inevitablemente te da ganas de mear.

Como si estuviera escrito, cuando finalmente el túnel nos escupe limpios y salimos a la luz, la primera pared que vemos tiene bien grande pintado: “Baños”. El va sin perder tiempo. En eso me encara un lavandero: “¿Falta aspirar éste?”, pregunta ya manoteando para abrir el baúl. Justo llega el dueño. “¡No, che, el baúl no, que ahí tengo la droga!” Fogwill, que tiene libros y no droga en su baúl, es también un cantor. Llena los silencios de la conversación entonando vocales que da gusto: un show. Pero incluso al hablar su voz es magnética, y noto que, lenta pero sólidamente, los empleados del lugar nos rodean (cinco o seis, petisos, morochos). Intento retomar la conversación.
–¿Entonces el arte ocupa necesariamente un segundo lugar?
–Tenés escritores como [Ricardo] Piglia, que una vez declaró no haber tenido hijos para dedicarse de lleno a la literatura –relata Fogwill frente a su nutrido y atento auditorio–. ¡Qué horror! Cuando escuché eso yo tenía cuatro hijos (ahora cinco), y me imaginaba un tipo usando forro todas las noches para que después no venga un chico a molestarlo cuando está en la computadora, y luego chupándole la concha a su mujer con gusto a goma. ¡Qué horror!
Los lavanderos y yo estallamos. Fogwill lame la miel de este efímero pero rotundo éxito narrativo.
“¿Cuánta propina dejan los tacheros? Bueno, yo voy a dejar el doble, pero acuérdense, y que se enteren los tacheros.”
Me pregunta: “¿Tu grabador no es digital, no? Qué lastima, estaría para tenerlo en MP3, es una historia muy linda”.

–¿Usted piensa la escritura desde las historias?
–No, pienso desde las frases; escribo una y después se me ocurre una historia para completarla.
–¿Se acuerda de las primeras frases de sus textos?
–Claro, la primera frase de Los Pichiciegos era “Hoy mamá hundió un barco”. Siempre estudié textos de memoria, pero además, en la cárcel [estuvo preso durante la dictadura, bajo el cargo de defraudación] el juez no permitía que me llegara papel, ni libros, entonces recitaba e intentaba escribir de memoria; por supuesto que cuando el capellán del bunker de Caseros me autorizó cuaderno y lápiz, olvidé todo lo que había compuesto. Y Muchacha punk empieza: “En diciembre de 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir hice el amor es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres …”.

Mis muertos punk, libro en que está incluido el cuento de la muchacha ídem, fue la primera publicación en prosa de Rodolfo Enrique Fogwill, en 1979 (años después empezó a firmar sólo con el apellido, “como Platón”). En 1980 Muchacha punk ganó un premio patrocinado por la gaseosa más famosa; entonces dejó su carrera de publicista y comenzó la literaria, aunque ya había publicado en 1978 los poemas de El efecto de la realidad. A diferencia de congéneres escritores como Juan José Saer, César Aira o el propio Piglia, Fogwill irrumpió bien de adulto en la escena literaria nacional.
Puede decirse que Fogwill es un escritor nacional; pero dicho esto no consintiendo la apropiación patriótica de todo lo que acontezca entre Ushuaia y La Quiaca; ni siquiera porque sus temáticas lo confinen a la agenda del país. Más que pertenecer, a lo largo de su obra en prosa, la pluma de Fogwill estuvo a la caza de lo argentino, persiguiéndolo, buscando dar cuenta de eso que, como el tiempo, todos sabemos que existe pero nadie podría definir.

Sobre Los Pichiciegos (que transcurre mayormente en una cueva malvinense improvisada por desertores del ejército), por ejemplo, dice: “Pretendía ser un trabajo hacia el habla argentina. Pero no sé si lo logró. Ya en esa época para mí la nación no era más que la lengua. En los 80 yo decía que podría escribir de nuevo Pichiciegos sin Guerra de las Malvinas: no era una novela sobre la guerra”.
El registro del devenir local de una lengua (o de la facultad misma del lenguaje) no clava al autor ni a la obra al lugar de origen; más bien otorga valor transcultural: editado en varios países iberoamericanos, Fogwill fue traducido al francés, alemán, croata y chino mandarín. Además, según dice, “los fucking british publicaron Pichiciegos con el título de mala leche Malvinas Requiem. Pero pagaron bien”.

Mediante su cuantiosa obra de cuentos, novela y poesía, y su intensa (aunque intermitente) labor de polemista cáustico en los debates culturales, Fogwill desarrolló un culto a su personalidad y se hizo una parcela en la zona mejor valuada de la literatura vernácula. Por ejemplo, la nada menos que quinta edición de su novela de 1982 perdió por sólo dos votos en la encuesta por el libro más importante de 2006 que organizó entre escritores y críticos el suplemento cultural del diario Perfil. Ganaron las 723 páginas de Donde yo no estaba con que se despachó Marcelo Cohen. Cuando iban empatados, y a sabiendas de ello, Rodolfo Enrique votó por su colega.
“¿Cómo afecta la consagración las motivaciones que lo impulsan a escribir?”, le pregunto en el auto ya limpio, que avanza quién sabe a dónde, mientras ansío que la “linda historia” recién compartida lo haga más dócil a este hombre.
“Voy sabiéndolo mejor. No tengo ya demasiado interés en que aquello de lo que me convenzo sea verdadero o falso, ya no tengo que ganar discusiones ni concursos en la facultad.”
–¿Pero cuáles son las motivaciones?
–Escribir para mí es pensar. Es cierto, aunque sea pensar sobre la frase (y no sé si hay maneras de pensar fuera de una frase). Y escribo para no ser escrito, para no ser narrado por el discurso social que circula y tengo que repetir. Y ahora siento que a medida que voy escribiendo, que sale un libro nuevo, o que tengo un texto nuevo satisfactorio (porque los libros no me importan una mierda, acá todos hablan de los libros y nadie de los textos), siento que obtengo una victoria, porque no es algo que me mandaron. A mí me haría muy feliz ganar un premio grande, como el Cervantes, de 250 mil euros, sería muy feliz. Pero si yo pudiera hacer un libro bueno, pero un libro bueno-bueno, como El discurso vacío, de Mario Levrero, sería más feliz. Tan feliz como si hubiera ganado un premio, aunque claro, estaría mal porque estaría deprimido, sin plata. Porque muy lindo el prestigio, pero ¿dónde está la plata, loco?
–¿Qué es lo que más le importa, ahora?
–Trabajar, escribir y criar a mis hijos, que es lo que más me divierte en la vida. Yo ya soy viejo. Pero no creo que llegue el momento en que no tenga que mantener hijos, porque la capacidad de procrear no depende de la intensidad de las erecciones. Y si no, adoptaré o me compraré uno de algún modo. Me gustan los pibes, educarlos, divertirlos, hacerlos felices. Que sean radicalmente distintos de mí.
Luego de esa frase que desmiente, al menos en parte, su vanidad, Fogwill estaciona frente a la puertita de madera del hotel, a una considerable distancia del cordón.
“¿Sabés? El otro día salí del hotel y me fui en auto, y cuando volví estacioné en el mismo lugar donde estaba antes. Al bajar encontré, junto al cordón –¡no lo podía creer!– mi mp4.”
–¿?
–Sí. Es como un mp3 pero que también pasa videos. Pero yo lo uso para audio, sobre todo escucho poesía. Grabé cuatro horas de poesía acá adentro –me muestra el diminuto aparatejo, que tiene un cordón con el que ahora se lo pasa por el cuello.
En este punto, Fogwill me dice: “Che, mirá, mi solución es así: tengo tiempo hasta las siete, pero quiero tomar unos mates. ¿Subís? Te voy a convidar uno o dos”. Está por meter la llave en la cerradura cuando alguien abre desde adentro, un tipo joven que al vernos sonríe de movida: el dueño del lugar. Mi compañero cumple con esas ganas de risa, y le explica, señalándome: “El va a estar un rato nomás; es un travesti, cogemos y se va”.

El hotel, que como muchos funciona más bien como pensión, tiene una arquitectura desquiciada. Es medio cerrado, medio al aire libre, y está plagado de escaleritas irregulares y pasillos torcidos; subimos, bajamos y doblamos tantas veces que, cuando Fogwill se detiene frente a una puerta de chapa, ya no sé hacia dónde queda la calle. La pieza es de dos por tres, y tan desordenada como una habitación de película que ha sido saqueada. Estira un poco la frazada de la cama de una plaza. “Acá tenés lugar para sentarte, tenés tu living…”

En medio del caos, resplandece, como perla en un barrial, una laptop divina, que Fogwill no demora en encender. Parado en medio del cuarto –o sea, a un paso de todo–, señala cosas dispersas: “Chocolate, galletitas, ¿querés un pedazo de pollo?”. Apunta al lavamanos del baño, cuyo contenido es también bastante original (casi anómalo), y lo ofrece: “¿Uvas?”.
Dentro de su palacio minúsculo, la imagen pública belicosa cede al educado anfitrión. “No, gracias, comí una zanahoria grande antes de venir.” “Lo bien que hacés”, dice mientras saca un frasco ámbar de medicamentos. “Mirá, yo tomo esto. Pastillas de caroteno. Lo necesito y no tengo tiempo de comer zanahorias.”
Parece que se cuida, Fogwill. Lo que no me deja del todo tranquilo son las lastimaduras en los antebrazos, simétricas, casi rituales: negros moretones con sendas costras de sangre coagulada y supurante. Rodolfo Enrique Fogwill lleva su brazo diestro a la boca y bebe ruidosamente de su oscura sangre.
–¿Herida nueva?
–No, viste, son los andariveles. Estoy haciendo mariposa, en la pileta, y con la brazada golpeo las cuerdas.
Nada todos los días, y hace gimnasia. En cualquier caso, la solidez de su obra, así como tolera los excesos de su conducta, también sobrevive, campante y fecunda, a la refutación de su imagen mítica.
Sentado y con un mate se me ocurre por fin una pregunta de verdad:
–Si escribe para no ser narrado por el discurso social, que supongo acordaremos reduce el sentido de las cosas a su productividad monetaria…
–Sí, sí, sí…
–… y al mismo tiempo la recompensa que más espera de la escritura es la plata: ¿no está hilvanando el acto liberador según la lógica opresiva?
–Por supuesto, por supuesto.
–¿Y? ¿Eso no es una derrota?
–No sé. Me parece que es un fenómeno contemporáneo. Balzac utilizaba el apremio económico como estímulo para escribir, pero en la actualidad el apremio económico es también un apremio institucional, toda una cosa muy compleja, que te impide, viste, impide. Lo que más impide es el poder editorial, que obliga a escribir cosas legibles. Los buenos libros son ilegibles; Los Pichiciegos, al salir, era casi ilegible. Las faltas sintácticas de los personajes fueron censuradas en La Nación diciendo que se notaba que la novela fue escrita muy rápido. Algunas cosas eran demasiado obvias en ese momento, como la derrota argentina. Pero otras cosas eran impensables, como el retorno democrático, anunciado en la novela. A la semana de haberla escrito, la llevé a varias editoriales. Durán, dueño de la editorial española Legasa, que editaba a [Jorge] Asís, me dijo que la editaba instantáneamente, desafiando el poder de los milicos, si yo le agregaba un acto heroico por parte de los pichis, heroico por la patria. Y los de Galerna me ofrecieron cualquier plata para pedalearme, mientras mandaban un tipo a hacer entrevistas que desembocaron en el libro Los chicos de la guerra, con el que se llenaron de plata. Como si un pibe de 18 años que tiene que matar fuera un chico, ¡por dios! Llamarlos chicos, y poner a las asociaciones de psicólogos al servicio de “curarlos” fue una maniobra para desmalvinizar a la Argentina. Los estigmatizaron de arranque, por eso la tasa de suicidios es mayor que entre los leucémicos y sidosos terminales.
Para escribir Los Pichiciegos, Fogwill declaró haber usado su conocimiento del frío (solía navegar por los mares del sur), de la colimba y de los pibes. Pero la sustancia que regula todas las acciones a lo largo de la novela es el miedo. “Yo viví años con miedo, loco. Está bien que era un miedo anestesiado, pero era miedo al fin. Yo había sido trotskista, y una vez los milicos tuvieron secuestrado durante meses a un tipo que vivía un piso debajo mío, pensando que era yo. En los últimos años de mi carrera empresaria yo vivía con miedo, me mangueaban de todos lados, me buscó la cana durante un mes. Cuando caí preso se me pasaron todos los miedos. En la cárcel fui el tipo más libre del mundo.”

Fogwill acaricia su laptop con los ojos y putea por no tener internet en el hotel. “Tengo que conectarme. Si me acompañás al cíber, después te acerco a tu casa.”

Vamos al cíber.

Mira la pantalla echando levemente la cabeza hacia atrás, para ver a través de sus anteojitos de leer, apoyados en medio del puente nasal. “El correo lo abro mucho; te digo, yo sigo el correo por las peleas y por la guita. Hace poco mantuve un conflicto en Chile con varios escritores, periodistas, qué se yo, porque me negué a firmar apoyando a una escritora para el premio nacional, y me acusan de machista todas las feministas y las tortilleras, y de querer llamar la atención.”

–¿Por qué se trenza en esas trifulcas? ¿Le resultan un espacio de pensamiento?
–Sí, con la tensión, la urgencia, se me ocurren ideas.
–¿O sea que no es sólo propagandismo sino también una forma de estimular la producción?
–Sí, aprendí un montón de cosas.
–Sus contrincantes le sirven, entonces. ¿Los quiere?
–Sí, la verdad que sí, es gente buena. Salvo a Quintín, a quien no le guardo cariño, aunque sí lo respeto como escritor.
–¿Considera que lo dicho en reportajes es parte de la obra, una actividad literaria?
–Sí, por supuesto. Es una actividad ficcional; si la ficción pertenece a la literatura, es literaria. Para un escritor creo que todo es parte de la obra. También la elaboración de su imagen pública.

Agustín J Valle
Publicado en Rolling Stone, Junio 2007

Wilbur Smith

“El Imperio británico fue una fuerza por el bien en el mundo”

Data Base:
Wilbur Smith nació en 1933 de familia inglesa, en Rodhesia del Norte, actual Zambia. Se graduó en la universidad de Rhodes. La publicación de Donde comen los leones, en 1964, dio inicio a una exitosa carrera en la que sus aventuras africanas fueron traducidas a 26 idiomas y han vendido cerca de cien millones de libros. Actualmente vive en Ciudad del Cabo.

Wilbur algo más joven que ahora

Estrella del mercado editorial mundial, las palabras “Wilbur Smith” ocupan mucho más espacio en la tapa que el título de su última novela, El Soberano del Nilo, continuación de su saga egipcia, recientemente editada en el país por Emecé. Es trigésimo primer título de este escritor que dice no juntarse con colegas y que lleva vendidos cerca de cien millones de libros desde su aún exitoso debut: Cuando comen los leones. De visita promocional en Argentina, se encontró con la sala Gorriti de la Feria del Libro colmada de gente deseosa de conocerlo en persona.
Variando lugares y épocas, el Africa “exótica” siempre es el escenario de sus historias de prosa clara, lo que transpola su niñez durante las décadas del 30 y del 40 en lo que era Rhodesia del Norte, actual Zambia,: “El jardín de mi casa tenía doce mil hectáreas, y era muy divertido ser un niño en Africa, con todos los animales, los pájaros, la vegetación, los elefantes, un montón de chicos negros por todos lados”.
En la sección biográfica de su sitio web, Smith muestra una foto de su abuelo sosteniendo la ametralladora principal de un pequeño pelotón de soldados ingleses a principios del siglo 20. Otra, ya en los años treinta, de su padre recostado sobre un elefante, fusil aún tibio en la mano depredadora:

“Era un hombre muy duro mi padre. Pero los chirlos que me daba cada tanto con su cinturón eran mayormente merecidos y, para mí, el pequeño precio que debía pagar por estar cerca suyo; a mis ojos él era Dios en la Tierra. Cuando cumplí ocho años me regaló un rifle de repetición Remington que él a su vez había recibido de mi abuelo, lo que dio inicio a mi romance de toda la vida con las armas de fuego. Ahora para venir a la Argentina la única condición que puse fue tener unos días para ir de caza, en Salta. Estuvo maravilloso, las aves de allí son sabrosísimas. Pero, sin embargo, más que las armas me gustan las chicas”, dice, en su castellano amateur.
En el hotel Plaza, Smith invita a su esposa -de rasgos orientales y unos treinta años menos que él- a acompañarlo en las fotos. Sentados en enormes sillones sobre la alfombra gruesa como un colchón, sonríen. La traductora aprovecha para advertir, antes de comenzar, “cuáles son las cosas que no le gusta que le pregunten: cuánta plata gana y si tiene bloqueos de la inspiración”. Pero no hay interés en evitar que este africano reivindicado británico, que vive en Sudáfrica y ya tenía 60 años cuando finalizó el apartheid, promocione la supervivencia de los ideales del racismo colonial.

¿Cómo se siente en esta visita? ¿Esperaba convocar casi mil personas en la Feria?
Me siento muy a gusto en Argentina. La primera vez que vine fue en 1982 y desde allí creo que volvía casi todos los años. Me gustan los lugares que hay aquí, la gente, la comida, siempre encuentro pequeñas cosas que no había visto antes. La arquitectura, la diversidad de escenarios que tiene el país, y por supuesto la carne argentina y los vinos, y la población es muy amistosa. Lo que me lleva directamente a mi presentación en la Feria del libro: yo conozco las estadísticas de la cantidad enorme de gente que asiste, pero aún así debo aceptar que me sorprendió la cantidad de argentinos que vinieron a verme a mí, eran cálidos y su afecto era tangible. Desde gente mayor que yo hasta adolescentes. Esto es lo más recompensante que puede pasarme. Fue maravilloso

Su público no sólo es multi generacional sino internacional. ¿Qué características debe tener una obra para ser universal?
Bueno, me siento halagado por escuchar que diga eso, gracias. Lo que intento es invitar a la gente a que se suba a mi alfombra voladora, y llevarla de viaje. Ahora bien, para ser sincero, me cuesta definirlo o analizarlo; es como el cuento del ganso y el huevo: si uno intenta ver cómo y por dónde sale el huevo, mata al ganso. Pero a ver, diría que es clave el sentido común que tengo. Las cosas que me interesan son las que le interesan a la gente en general. Escribo sobre Africa en épocas muy lejanas y lugares muy distantes, y escribo sobre gente. Según mis experiencias, la gente se interesa por la gente, sobre todo por las historias de amor. Eso es lo que funciona, las historias de amor, desde la Biblia es así, si tomas a Shakespeare también, ves que siempre están escribiendo sobre lo mismo, historias de amor. Entonces incluyendo ese elemento se puede poner a los personajes en situaciones y escenarios inusuales, se puede llevar adelante la historia con vigor y energía, describiendo las cosas muy claramente para la gente. He sido acusado de no ser un escritor sino una videocámara verbal.

Suena más a halago que a acusación. Siendo una literatura tan visual, ¿se imagina qué actor mejor representaría a Taita (protagonista de la última y varias otras novelas)?
Mis experiencias con Hollywood y las películas no ha sido una experiencia feliz. Y esa pregunta toca justo el centro del problema: escribo mis libros con la expectativa de que mis lectores usen su imaginación. Debo dejar espacios libres; yo les doy contornos de las cosas y mis lectores las llenan. Ese es un motivo por el cual no quiero relacionarme con las películas. El otro es que, por las características de mis ficciones, debería ser una superproducción, con un equipo de gente enorme, doscientas cincuenta personas en una gran pirámide en cuya base, debajo de todo, en la última roca, está el escritor. Y yo tengo suficiente vanidad y autoestima como para querer ser siempre el número uno. No me gusta ser el número 25. Podría también hacer películas mediocres con mis libros, más baratas, pero mis libros venden tan bien que, desde el punto de vista financiero, no me sería reedituable, y prefiero abstenerme de un film que desmerezca mi literatura.

Su nivel de ventas es, ciertamente, impresionante. ¿Qué efectos tiene la consagración en las motivaciones para escribir en un escritor?
Yo no sigo escribiendo por el dinero, porque ya lo tengo. Aunque por supuesto a uno siempre le gusta ganarlo, no es mi motivo principal: escribo para estar vivo. Creo que en la carrera de un escritor todo empieza con las expectativas. Si escribes pensando en que tu libro se venderá y serás rico y famoso, tienes cien chances más de desilusionarte. Los escritores explosivamente exitosos como Joanne K. Rowilng, autora de Harry Potter, o Dan Brown, del Código Da Vinci, son uno en cien mil.
Si apuntas a ser un escritor profesional, y dedicas tu vida a las palabras y crear con ellas, lo mejor que puede sucederte es que tu primer libro publicado tenga un éxito limitado. Que ganes suficientes lectores como para autorizarte a decir que eres escritor y dinero suficiente como para vivir uno o dos años sin trabajar de otra cosa. Eso es lo ideal. Porque el segundo libro es mucho más difícil que el primero, siempre, y si debutas con un éxito enorme, el siguiente será casi imposible, porque tendrás las miradas de todo el mundo sobre ti; las expectativas ajenas te destruirán. Yo tuve mucha suerte en que mi primer libro me hizo saber: “Este es mi momento, el punto donde pasa el tren que me llevará a cosas más grandes”. El siguiente libro tuvo más éxito, el tercero más todavía; mi editor de aquellos tiempos ya me decía que no había editado a nadie que vendiera cada vez más. Y así, treinta y una novelas y cuarenta años después, soy un éxito explosivo.
Lo que siempre haya que tener en cuenta, y creo que mucha gente no termina de entender, es la soledad de escribir ficción, el encierro individual. Tienes que tener en tu interior el signo del solitario.
Cada escritor es diferente, por supuesto, pero esta es la regla general que pondría respecto de los novatos: no esperes demasiado, agradecé si consigues que te publiquen (cosa que hoy es extremadamente difícil en comparación con lo fácil que era en mi época) y preparate para soportar si escribes un libro y nadie en el mundo quiere a tu bebé.

En este nivel de profesionalismo, el trabajo de escritor incluye muchas cosas aparte de escribir (esta entrevista es un ejemplo), ¿cuáles le gustan más y cuáles menos?
Lo que más me gusta es el contacto con los lectores. El otro día en la feria había gente que al hablarme lloraba, diciendo que me leían desde niños. He sido involucrado en la intimidad de tantas personas que en cierto sentido son mis amigos y en otro completos extraños. La segunda cosa que me gusta es la libertad: puedo hacer exactamente lo que quiero hacer, cuando y como yo quiero, sin tener que seguir lo que me diga nadie. Esas son mis dos cosas favoritas.

¿Y lo que menos lo gusta? Todo trabajo lo tiene...
La verdad es que el proceso de escribir está tan incluido en mi vida que aquellas cosas que me podían resultar molestas en el pasado, he aprendido a incorporarlas felizmente. Yo soy un lobo solitario, y además me he entrenado mucho para serlo cada vez mejor.
Honestamente no puedo decirte que nada de mi vida me disguste: la gente me palmea la espalda, me da plata, tengo libertad; es la mejor vida posible. Hay trabajos en los que necesariamente se está en conflicto con otros, como por ejemplo un hombre de negocios, que tiene que hacer tratos, mejorar ofertas, competir. Pero yo no, no tengo competencia: los otros escritores son mis hermanos. Si otro escribe un gran libro y vende millones, como los casos que dijimos, estará haciendo que decenas de millones de niños aprendan el placer de la lectura, y por lo tanto me estará haciendo un favor a mí, porque cuando crezcan van a querer buscar otras cosas para leer y tarde o temprano comprarán mis libros. Somos hermanos.

Africa, el escenario de sus novelas, es el continente más excluido. ¿Cree que la literatura es uno de los modos de presencia africana más importantes en Occidente?
Ciertamente la lectura estimula los intereses por esas tierras, así como cualquier representación fácilmente asimilable. En literatura, la gente se engancha primero con los personajes, luego con las historias, y luego con los entornos, los diferentes grupos étnicos y animales. Absolutamente.

¿Cuál es el idioma de Zambia (donde actualmente el uno por ciento de la población es blanca)? ¿Usted lo habla?
Gineanja, que es un lenguaje muy difícil porque no tiene base latina. Pero hay una lengua franca, Fanegaló, que va de Africa Central a del Sur, que es una mezcolanza de muchas otras, y esa sí hablo. Yo siempre viví en Africa, pero nací en Africa central, luego me mudé más al sur, a Rhodesia, y cuando allí hubo guerra civil me trasladé a Ciudad del Cabo, Sudáfrica, donde desde entonces tengo mi hogar principal.

Usted nació en un país, vive en otro y habla una lengua de otro continente, lo cual en un escritor es clave, ¿cómo siente la nacionalidad?
No hay dudas de que soy británico, incuestionablemente. El inglés es mi lengua materna, y siempre he tenido un afecto muy profundo por Inglaterra y el estilo de vida británico. Además tengo un gran respeto por lo que fue el Imperio Británico. Pienso que fue una fuerza para el bien en el mundo.
De todas maneras, cuando Inglaterra juega al cricket, si el equipo sudafricano gana, me siento sudafricano, cuando el inglés gana, me siento inglés.
No puede perder.
No, no puedo perder.

En su perspectiva, y en términos generales, ¿cómo cambió Africa en los últimos cuarenta años?
Todo cambió. Primero que nada, el sistema político, con el quiebre total de todo el sistema colonial, portugués, francés, alemán, inglés. Toda la corriente de Africa para los africanos derivó esta especie de caos social y político, en esta suerte de crisis de los códigos de valores. Cuando yo era chico en Africa, las cosas eran muy primitivas, la infraestructura era casi nula, pero al menos entonces la naturaleza estaba más abierta, accesible. Ahora se desarrolló una especie de conciencia nacional de la gente negra, con, desafortunadamente, expectativas demasiado altas, imposibles de conseguir, todos ellos quieren manejar un auto de moda y tener un trabajo de hombre blanco.
Han avanzado también otros enormes problemas, como que los recursos se van disminuyendo. Mucha gente alrededor continente muere por las guerras y por la falta de comidas; además, enfermedades que en Occidente fueron controladas mucho tiempo atrás, allí matan miles de personas, como la tuberculosis, malaria, y ni hablar del SIDA.

¿Apoyaría un nuevo dominio de las potencias occidentales?
Me parece que ahora hay un gran sentimiento de exhuberancia allí, por la idea de Africa como un país nuevamente, de los africanos. Hay un gran sentimiento de excitación por vivir ahí, aunque es muy peligroso, el crimen está fuera de control... Todas esas cosas cambiaron, porque en el sistema colonial todo estaba controlado, había educación y servicios de salud que funcionaban, la gente negra tenía acceso a esas cosas, había ley y orden. Había guerras pero eran guerras europeas, y más allá de eso, todo era manejado y controlado ordenadamente, no caótico como ahora.

Por Agustín J Valle - Publicado en Revista Debate

Pequeña Orquesta Reincidentes

"Proponemos basta de ruido"

Esta Pequeña Orquesta reincide en trajes oscuros, en contrabajos, mandolinas y banjos, en tubas y trompetas y hasta en serruchos y llantas de bicicleta; reincide en una concienzuda exploración. Poética y musicalmente, reincide en la tragedia desolada y en la celebración de fogata. Con todo, también puede decirse que Reincidentes es una banda de rock (mostrando la radical flexibilidad del género).
Nominados al Cóndor de Plata por su musicalización de la película uruguaya Whisky (2005), construyen desde hace 15 años una estética propia (hace rato referencia para otros conjuntos), y han logrado moldear las orejas de un séquito fiel y creciente, embelesado en su propuesta de percibir la enormidad de lo mínimo, que acaso tuvo su cenit en el disco Miguita de pan (2003). En estos tiempos de normalización de lo obsceno, el arte de Reincidentes propone intimidad pensando en lo social.
Rodrigo Guerra, Santiago Pedroncini, Juan Pablo Fernández, Alejo Vintrob y Santiago Pesoa editaron Traje en octubre de 2005. Autorreferencia al “uniforme tan querido”, que circunscribe la creatividad a su ámbito específico, música y letras; que marca una tendencia de prolijidad; que hace de armadura para unos tipos ya bastante expuestos; y que representa “un deseo personal de traer regalos”.

¿Qué encuentran en cada instrumento en función de lo que quieren tocar?
Juan Pablo Fernández: Los timbres poco habituales incentivan otro tipo de búsqueda, los sonidos proponen climas. No es un valor en sí la profusión o rareza de instrumentos, no lo usamos como argumento. Lo que produjo una variación definitiva fue incorporar el sonido del arco en el contrabajo, porque abrió la dimensión orquestal, permitiendo el uso de materiales muy nobles como la trompeta, la tuba, la mandolina.

¿Cómo afecta esa abundancia instrumental a la estética despojada que caracteriza en gran medida su obra?
JPF: La forma de escribir, y ese despojo, es el trabajo que hacemos, quizá nuestro único talento: el de saber cuándo decir “esto así está”. El gran trabajo es lo que no está dicho, lo que no está grabado, la resolución despojada habiendo tantos instrumentos.

¿Y cómo afecta la satisfacción de tocar a la expresión de desolación, abatimiento, sordidez, melancolía?
Guillermo Pesoa: Cuando uno está tocando la emoción no pasa por lo que se está diciendo sino por lo que se está generando. No es como cuando se escucha algo triste; el hecho de estar generándolo es muy vital, no estás viviéndolo, no se te viene encima. Somos los padres de la criatura, no somos nuestra obra.

¿Usan la ficción, en ese sentido?
JPF: En nuestra obra el lugar del artista carece de autoconciencia, en general uno está embebido de las torpezas de las situaciones, metido hasta adentro en ese espejo que se genera en una ficción.
GP: Las letras sí son ficción pura. El otro día releí un texto donde Pessoa sostiene que la mentira es la única forma de comunicación en el arte. La ficción es la única moneda que te podés traspasar. Esa angustia que no tiene ningún objeto claro para uno: no hay forma de transmitirla salvo bajándola a algo que tiene que ver con una historia común. Sólo así se le rasca algo a la emoción.

Siguiendo con los contrastes, ¿cómo afecta a esa poética intimista la garantía de auditorio lleno, que tienen hace años?
GP: aunque sea intimista, la letra está pensada con un interlocutor, está a priori la idea de otro. Además, Bethooven era famosísimo y caminaba por Viena cantando melodías en la cabeza y se chocaba a la gente. La convocatoria sostenida te hace trabajar mejor; si estabas en una veta intimista, tu veta intimista será mejor.
JPF: Sí tuvimos que discutir mucho sobre la participación en festivales, donde pareciera haber un presupuesto (en productores de shows, programadores y operadores de radio, directores artísticos de compañías discográficas, etcétera) de que todo grupo tiene que ser arengador, fiestero, y todo tiene que ser instantáneo, y nuestra propuesta es distinta.
GP: Hacer lo que se quiere en el escenario es un valor fundamental. Si no, nada tiene sentido. No seguir los presupuestos, esa es la única manera de cambiar el mundo. Si vas a la tele y decís “estoy en Tinelli y tengo que hacer algo arengador”, no cambiás la realidad, colaborás con lo que hay. Pero si va un tipo y toca Erik Satie, está alterando lo que había.

¿Conciben en su trabajo artístico alguna dimensión política?
JPF: Hay una dinámica horizontal y de placer horizontal que me parece eminentemente política. Además, el debate interno sobre los festivales tiene que ver con que trabajamos desde la intimidad y queremos generar con el público algo muy distinto al súper show prefabricado que baja hacia la gente.
GP: es raro, porque por un lado la música no importa nada y por otro lado te pueden matar, y eso sucede simultáneamente. Toda decisión sobre el modo de vida dice algo políticamente. Durante el menemismo, por ejemplo, elegir la austeridad en vez de querer ganar más guita para irse a Cancún, tenía un montón de implicancias. Creo que el trabajo a conciencia sobre la ruptura en lo que uno hace, y en la profundización, está jugando políticamente algo, quizá más a la larga que la canción de protesta. Jugamos en otro sector de la política, en lo cotidiano, en lo específico, en nuestro carácter independiente.

Si la política depende del contexto, y el de nuestra actualidad está marcado por la hipersaturación de estímulos, ¿enfocar en la miguita de pan puede ser un acto político?
GP: Totalmente, proponemos basta de ruido, austeridad, silencio, mirar para adentro, y esa introspección individualista es la salvación política posible, la conexión con lo sensorial, con la intimidad, con el deseo propio.

Pero si su obra estimula en otro esa conexión íntima, ya no es tan individual.
GP: Claro, si la historia mínima contada en una canción sirve para universalizar una idea, entonces sí es político. Si es un camino hacia lo individual, no.
JPF: Por otro lado, en política hay una necesidad de certezas, ideas y cuentas claras, que el arte no tiene porque hay muchos matices, cobardías, mucha mancha, todo lo que es parte de la mancha humana. Podrías emparentar la miguita de pan con el elogio de la lentitud. El subcomandante Marcos y los piqueteros hablaban de ir al paso del más lento. Es muy importante eso en un movimiento, incluso en nosotros como banda. En pleno menemismo y su derroche de escenografía, nos plantamos a enfocar simplezas cotidianas, en nuestra lírica y nuestros shows. Puedo decir que nuestra lucha es contra el prejuicio, y que eso puede ser un gran cambio social, pero las necesidades de salud, vivienda y trabajo son ya. Está bueno generar contrapoder, pero sin perder de vista cuál es el poder.
GP: Además, a veces las canciones contragobierno terminan siendo la banda sonora del sistema: cuando usas el mismo lenguaje, sos fácilmente coptable. Ese es el riesgo de los festivales: si llegás al lugar equivocado, formás parte de lo mismo, la cara opuesta, pero dentro. El lugar donde se aplican las cosas forma parte del hecho artístico.

Enio Iommi

"EL ARTISTA ES UN PENSADOR SOCIAL"

Enio Girola Iommi, uno de los escultores argentinos más reconocidos del último siglo, nació en Rosario en 1926 y aprendió a esculpir en el taller de escultura ornamental que poseía su padre. En el 45 cofundó la vanguardista Asociación Arte Concreto-Invención y participó en todas sus exposiciones, presentando obras hechas con varillas metálicas en distinta composición, siempre muy aéreas y generando un espacio virtual. Fiel a su tendencia exploradora, en el 51 abandonaba las rigideces del proyecto concreto, pero recién en 1977 termina de dar su gran vuelco artístico, plasmado en la exposición “Adiós a una época”. Rescata la representación y compone obras con materiales toscos, residuales, como adoquines, maderas, alambres, que refieren al contexto sociopolítico con ironía y agresividad. “Allí empecé a trabajar el espacio dramático, antes era el espacio puro”, explicó Iommi.
Fue nombrado miembro de la Academia Nacional de las Artes, pero luego renunció: “era cerrado e inútil, y volví a la vida”. Su obra fue convocada por los más importantes museos del mundo, y su historia recogida por Jorge López Anaya en el libro Enio Iommi, escultor. Trabaja diariamente, infatigable, y recibió a Debate en su estudio de San Telmo, donde guarda amontonadas cientas de maravillosas obras.

¿Cómo ve la evolución del arte en Argentina?
Yo tengo sesenta años de trabajo, y a esta altura no sé si es útil o inútil. Para mi el arte es inútil, en una sociedad como la que estamos viviendo. Está dominado por los críticos, los curadores, los intereses comerciales. Se cree que un artista tuvo éxito porque vendió. Pero eso no es ser artista: el artista es el que transforma todo un hecho cultural. Y hoy se cree que Arte BA es mostrar arte, cuando no es más que mostrar el comercio del arte. La gente que compra arte actualmente lo hace para adornar, no para pensar; el objeto queda limpiado de provocación y sólo importa que sea bonito y vendible. Y el arte está para pensar, ¿qué es el arte por el arte? Nada. Hay algo cuando el artista se jugó en transmitir un pensamiento, cuando quiere dar algo a la humanidad. Creo que hay mucho pintores y escultores, pero pocos artistas.

¿Rescata algo de las generaciones jóvenes?
Individualmente, pocos. En esta juventud que estoy viendo hay mucha libertad, libertad total, lo que me encanta, pero descontrolada, en el sentido de que le falta esa noción de la vanguardia. La juventud no ganó la libertad, se encontró con la libertad, y no sabe cómo utilizarla. No sé por qué toda esta manía de defender a la juventud artística, yo digo que sufran un poco para saber lo que es el arte. Cuando todo es fácil, es peligroso.
El arte dejó de tener vigencia vanguardista. Perdido ese espíritu, es lógico caer en lo que es el arte decorativo, que quede bien en la casa y no cause problemas al que compra. Muy distinto a unos cuarenta años atrás cuando existía realmente la vanguardia, artística e incluso política, entonces uno tenía otro espíritu, otra idea de lo que era el arte. El arte es un pensamiento, una comunicación, y un diálogo entre las personas. Hoy el único diálogo es el comercial. Muchos años atrás se trabajaba por el idealismo artístico, el artista inventaba la situación, inventaba su vida, inventaba su placer.

La ruptura entre los concretos y el PC, ¿habla de una dificultad histórica de articulación entre al vanguardia artística y la vanguardia política?
Sí, claramente. Nosotros fuimos como una especie de adelantados en este país. Trabajábamos un arte muy cerrado, muy de vanguardia, que se discutía, y había grandes peleas artísticas entre nosotros y el arte que se estaba haciendo en ese momento. El arte concreto creo que fue una gran revolución artística en Argentina porque rompió con la escuela francesa, que era importante, pero debía advenir un cambio, si no todavía hoy seguiríamos en la misma. Todos nos atacaban y ese era nuestro gran placer, porque evidenciaba el nacimiento de algo. Y hoy es obvio que los jóvenes están mucho más libres para exponer sus ideas artísticas, pero sin molestar a nadie; uno hace una exposición y lo abrazan.

Si molestar es saludable, ¿festeja el incidente que tuvo León Ferrari con la Iglesia?
León Ferrari perdió dos hijos en la dictadura, y la Iglesia no hizo nada para defenderlo. Le pasó algo terrible, entonces se podría decir que lo que viene después es como un vomitar constante. Yo lo respeto mucho, pero es un camino, y hay diversos caminos para el arte. El de Ferrari es un arte que yo llamaría personal, y el arte es universal, creaciones para un nuevo mundo, jugarse a transformar la vida cultural. Las cosas personales no me interesan. El artista es un pensador social.

¿Con qué idea abandonó el arte concreto? ¿Siente que la entronización de aquellos años pierde de vista su recorrido posterior?
Yo hace tiempo abandoné las máquinas y volví a lo más primitivo que hay, las manos. Me cansé de tanta precisión, de tanto cálculo, que era lo que hacíamos en el arte concreto. Profundizando, llegué a lo primitivo, y con lo primitivo quiero mostrar lo actual.
Hace poco nos invitaron en arte BA a una conferencia sobre los 60 años de arte concreto, y yo les dije que era el pasado, que ya lo había hecho,
¿y la vida, no vale nada?
Me interesa la manifestación de lo que yo puedo hacer ahora. Hlito también dejó el arte concreto mucho antes de morir; Raúl Lozza en cambio sigue haciendo lo mismo hace décadas. Después está Arden Quin, que dice que ha creado en el mundo el arte Madí, ¿y para qué? Si no somos todos iguales, para qué vamos a hacer arte igualitario. La cosa más aburrida sería que fuéramos todos iguales, uniformados, como presos en la vida.
Pero el verdadero artista no cambia, profundiza sus ideas. Yo vengo del arte concreto y lo que estoy haciendo no tiene nada que ver, pero cita la profundidad de mis ideas artísticas. Es decir: he llegado hasta aquí. Y quiero seguir desarrollando mis ideas hasta el final. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando en cosas nuevamente distintas.

¿Con qué materiales está trabajando?
El material es lo de menos, la base es la idea. Ahora estoy trabajando sobre la maldad. Si existe la maldad es porque nace, porque nacemos. Cada vez que nace un bebé no se sabe si será bueno, malo, regular, un diablo o un dios. Entonces estoy haciendo dos chicas, representadas por grandes muñecas que están jugando, y una de ellas le pone un alfiler en el ojo. Ella nació mala, y la otra buena. En Europa, frente a las pinturas del renacimiento, los verdaderos artistas van a ver la parte donde está pintado el Diablo, porque ahí el artista se jugó; donde está Dios es todo suave, todo bueno, todo perfecto, y creo que en la vida hay de todo. La perfección no existe ni aquí ni en ninguna parte del mundo. Entonces a mi me interesa la parte del diablo, porque me da ánimo, me da interés y me da valor para seguir adelante en el arte. Si no, me quedaría pintando florcitas. El arte concreto fue mi principio; no sé cuál será mi final.

¿Piensa que el avance de la cultura de lo inmaterial puede afectar a las artes plásticas?
Todo aporte progresista es bienvenido para el arte. Moholy Nagy decía, hace ya como cincuenta años, que de lo que se trataba era de trabajar con el espacio. ¿Cómo es eso? El decía por ejemplo que le gustaría construir una gran campana de cristal, poner elementos metálicos adentro y con un imán desde fuera moverlos, que vuelen por el espacio; o iluminar las nubes, porque quería que la pintura abandonara el lienzo. Y bienvenido si la ciencia el día de mañana nos da la posibilidad de trabajar sin el material.


RECUADRO: ARTE CONCRETO
El Manifiesto Arte Concreto fue escrito en la París de 1930 por Theo van Doesburg, muerto un año después. A fines de la década, la expresión fue apropiada por artistas suizos como Max Bill (ex alumno de la Bauhaus), y a mitad de los cuarenta introducida en Argentina por el arquitecto Tomás Maldonado. El único número de la revista Arturo, en 1944, presenta en sociedad la corriente, que se constituyó en la gran vanguardia del arte local, expandiéndose a Uruguay, Brasil, Venezuela. Enfrentaba el arte figurativo o representativo, apostando por construcciones geométricas abstractas, objetivas, racionales, calculadas.
En nuestro país armó tres grupos: el Perceptismo, el Movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención, cuyo Manifiesto Invencionista, firmado entre otros por Enio Iommi, su hermano mayor Claudio Girola, Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati y Raúl Lozza, aseguraba que “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista”. Proponían la invención contra la creación, ya que, en palabras de Iommi, “La creación es una continuidad de cosas, un enriquecimiento de lo hecho; la invención es una novedad, un corte”.
El arte concreto fue nutriente de importantes corrientes como el arte óptico y cinético en los 60, el constructivismo latinoamericano en los 70 y 80 y el neo concretismo y neo minimalismo en los 90.

RECUADRO: SU RELACION CON BERNI
Con Berni estuvieron enfrentados, ¿luego adquirió una obra suya?
Estábamos enfrentados con el muralismo y el arte figurativo. Luego, en la galería de Julia Lublin yo expuse un trabajo; era una columna de acrílico, y se me había ocurrido limpiar todo mi taller y echarle dentro toda la mugre. Y le puse un letrerito: “como siempre, brillante la fachada, pero por dentro...”. Cuando Berni la vio me dijo “esta me la llevo”. Y lo que jamás hubiera imaginado, nunca me la pagó. Es que era rosarino, y nunca pagaba. Y un día me llama, que necesitaba mi ayuda. Fui a su estudio de la calle Lezica, y el asunto era que le habían encargado un monumento, un gaucho con su caballo. Y le digo “pero vos sos pintor, ¿ahora sos escultor también?”, y se reía. Le conseguí un taller artesanal, Piave, donde iba a trabajar todos los días, y nos hicimos muy, muy amigos. Un día yo estaba trabajando en una obra grande, que está al lado del museo Bellas Artes, y viene Berni y me pide que baje, y me dice “¿vos sabés que hay dos artes?” “¿Dos nada más? Qué poco. ¿Por qué?” “Están ustedes, el arte concreto, que es preciso y denuncia vía la perfección, y nosotros, que hacemos denuncia social. Lo demás no sirve para nada”. Nos hicimos muy amigos y esa obra la terminé yo porque el murió; está en la ciudad de San Martín, bastante abandonada. Sentimos mucho la muerte de él, y con muchos artistas sostuvimos una lucha con la Dictadura sobre quién organizaba el funeral; ganamos y pudimos velarlo en el Centro Cultural Recoleta.

Publicado hace bastante en la revista Debate

La Nelly

Sergio Langer - Ruben Mira

“La cultura escrita atrasa respecto de la oral”

Hace tres años aparecía en el segmento superior de la contratapa de Clarín una historieta provocadora en su trama y en su trazo: La Nelly. Resumiendo penurias, riéndose de sí mismos y el entorno, atestiguando la bizarría normalizada en el país, el venerado dibujante under Sergio Langer (autor de Mama Pierri en Barcelona) y el escritor Rubén Mira actualizaron una rica tradición satírica. Las dos primeras temporadas acaban de ser compiladas por Del Nuevo Extremo.

¿El libro consolida una tira que nació muy riesgosa?
El libro invita a mirar en perspectiva lo hecho y su alcance, recupera todo el material y lo salva de su coyuntura: adquiere magnitud de obra. Ahora bien, el espacio donde estamos es frágil porque el personaje en sí es frágil. En la historieta argentina no tenés personajes que sean buenos y malos a la vez, literarios en cuanto a la complejidad de construcción. Hablando de las historietas masivas, que suelen ser una bajada de los valores positivos de la clase media. La Nelly en cambio es ambivalente. El trabajo con el grotesco, con la invitación al lector a reirse de sí mismo, le da fragilidad al personaje. Hay otros personajes que dentro de su historieta representan la fragilidad, pero en cuanto a composición son más puros que La Nelly porque son unidimensionales, no tienen puntos de quiebre, mantienen siempre el mismo valor. Y todo lo que es más complejo es más frágil, al menos en un país como este, que se niega a pensar. Nelly puede ser una vieja fascista de barrio pero también un personaje con valores positivos: tiene el deseo de vivir en un país donde se respeten las normas básicas de ciudadanía, que no te caguen la vereda como si nada. La sátira social parte de una ética defraudada e indignada. Hay tradición en este tipo de sátiras que están inspiradas en un dolor, en bronca.

Respecto de las tradiciones, La Nelly ocupa el espacio acaso con mayor historia de tiras masivas, pero eminentemente política y atenta a lo bizarro de la sociedad, ¿su presencia habla de algún cambio en Clarín?
Clarín siempre tuvo un espacio donde el humor va más allá que el resto del material. Lo tiene nada menos que a Sábat, quien ha dibujado a todos los políticos con los pantalones bajos. Y lo tiene a Landrú que es un verdadero maestro. Son los dos satiristas más agudos del humor gráfico argentino. La Nelly viene a actualizar, a poner al día una tradición donde, sí, el humor puede estar más adelante en riesgo político que la línea editorial. Hay una gran tradición satírica; lo que sucede es que acá aparentemente la tradición de historieta humorística la hegemonizó Mafalda y desde que apareció todo el resto son remedos. Como consecuencia, la historieta tiene que transitar los valores positivos de la clase media. Mafalda está buenísima, pero pasaron otras cosas del 70 para acá, ¿dónde está la actualización de los valores? ¿Por qué el humor tiene que seguir trabajando sobre el repliegue del progresismo? Porque ya ni siquiera es sobre la expansión del progresismo: son personajes que se refugian en la casa. Hay un choque de tendencias y de valores que no pasa por el gusto. La Nelly tiene mucho más que ver con Paturuzú, con Landrú y con Tato Bores que con todos los continuadores de la línea que abrió magníficamente Quino. Nosotros nos inscribimos en una tradición hasta ahora derrotada.

¿Cómo creen que la complejidad de la tira calza con la amplitud de target del diario?
Hace poco Carlos Gamerro escribió en Página 12 que abrir Clarín es como entrar a la conciencia media argentina. Pero nosotros en cambio lo que vemos son miles de lectores distintos, una diversidad imposible de ser representada. A veces hay choques inesperados. Hicimos una saga con el bolishopping, por ejemplo, y llegaron cartas al diario diciendo que era discriminatorio usar esa palabra, y tuvimos que descartarla. Lo cual es una de las muchas muestras de cómo el progresismo está totalmente atrasado respecto de los sectores populares, de los miles de bolivianos que se mueren de risa sabiendo que el término bolishopping es una creación popular para llamar ciertas ferias clandestinas. Lo que sucede es que en Argentina hay una brutal disociación entre la cultura leída y la cultura hablada, que está mucho más adelantada. Es la disociación entre el progresismo y la gente que el progresismo dice representar. Esa gente tiene un humor todavía más ácido que lo que hacemos en La Nelly; nosotros intentamos ir acercándonos a ese humor que está todos los días en la calle.

Qué llamativo que la censura venga del lado de los lectores.
A nosotros nunca nos pusieron límites en el diario, también porque trabajamos con conciencia de dónde estamos. En toda situación de la vida los condicionantes son parte del juego, el tema es con qué actitud se encaran los condicionantes: es uno el que los transforma en reglas de juego o en límites. El espacio que tenemos nos da mucho más que lo que nos quita. No hay barreras que no hayamos superado, en cuanto a composición del personaje, delirio, uso del repertorio de la historieta, ruptura de códigos establecidos. Queremos que nos entienda más gente, y entonces el desafío ahora es afianzar el doble nivel de lectura, y que la primera lectura te permita luego acceder a entenderla profundamente.

Hablan de actualización, y La Nelly está muy ubicada epocalmente, como efecto de la crisis. ¿La tira se opone a esta moda actual de despreciar los noventa y ponerlos en un pasado lejano?
Sí, hace poco hicimos una tira sobre la campaña “Actitud Buenos Aires”, separando qué entra y qué no en esa categoría, y decíamos que no es actitud Buenos Aires añorar los años noventa, pero sí usar trajes noventeros como los de Telerman. Trabajamos esa continuidad: los noventa están muy frescos. Con el tiempo, se van a transformar en una edad dorada. Quien conoce a la clase media se da cuenta de que en el futuro habrá una mitología dorada de los noventa, cuando se podía viajar al extranjero y se usaban autos importados, ¿qué importa quién la pagó la Disneylandia, si esta también la vamos a pagar y encima es más aburrida? Para Nelly los noventa ya son una época mítica.
Por ejemplo, comparar a De la Rúa con Menem es un insulto al riojano. Ese tipo que logró que la sociedad tolerara la frase “pase de Menem para Maradona” Loco, Menem jugó al fútbol en Velez para sesenta mil personas; rompió las estructuras ficcionales de este país. Le hizo encontrar a la sociedad un tipo de deseo; es un político de verdad. Y si tengo que elegir mi villano predilecto, elijo al Guasón, no a un chacarero cordobés. Y hoy se ve la negación a lo que Menem consiguió, al mismo tiempo que se hace como si fuera el pasado. Pero los noventa son una época trágica para este país y tendríamos que volver todo el tiempo a preguntarnos qué nos pasó ahí. Eso es lo que tratamos de hacer desde el humor.

Neo es “el chorizo del ser nacional”, y en varias tiras hay fanáticos choripaneros, ¿creen que ese elemento condensa la argentinidad?
Un día Sergio dibujó un chorizo y dijo ¿por qué no lo hacemos hablar? Al principio Rubén no quería, pero después Sergio lo dibujó bailando malambo. Pero sí: hay una metafórica del chorizo como representación de nuestra cultura, donde el voto vale un choripán. El absurdo naturalizado: esa es la Argentina.

Antonio Muñoz Molina

“La capital del mundo hispano puede ser Nueva York”

Antonio Muñoz Molina, que irrumpió en la narrativa española en la década el ochenta, es institucionalmente poderoso: miembro más joven de la Real Academia Española y director saliente del Instituto Cervantes en Nueva York.
Fuertemente formado por las letras latinoamericanas –prologó las obras completas de Onetti- y atento al devenir histórico de nuestra lengua, estuvo en Buenos Aires presentando su última novela, “sobre los cambios radicales que sufrió España”.

El protagonista de El Viento de la luna es un niño de trece años quien, en discordia con el mundo rural y eclesiástico que lo rodea, se hace fan del viaje espacial que derivara en el pequeño paso pequeño de Amstrong pero inmenso de la humanidad. Ese punto de fuga es la visagra que da cuenta de un mundo muriente y de otro naciente.

El escape simbólico del protagonista se apoya en diarios, revistas, y sobre todo la televisión satelital. ¿Aquella emisión marcó la irrupción de la globalización en el mundo campesino, tradicional y totalitario de la España franquista?
Hay que tener en cuenta que régimen franquista era muy cruel, represivo y canalla políticamente, pero a partir de los 60 el régimen ya se había liberalizado económicamente. Algo parecido a lo que hizo Pinochet o ahora los chinos, con diferencias de escala y matiz. Ocurrieron dos cosas fundamentales: más de dos millones de personas emigraron del país, pero ya no a latinoamérica sino a Europa, que estaba en pleno boom de posguerra. Esa gente mandaba a España muchísimo dinero, y al mismo tiempo el Estado de bienestar en Europa hizo que mucha gente pudiera viajar de vacaciones, y España era bonita y barata, por lo que el turismo fue una segunda fuente de riqueza. Esas divisas fueron fundamentales para capitalizar el país. Y al mismo tiempo la apertura al turismo implicaba que entraran muchas prácticas culturales, además del dinero. Aunque los protagonistas de la novela no lo perciban, en los años 60 España empezó a cambiar mucho en cuanto a las dinámicas de producción y consumo. Era, sí, un principio de globalización. Eso hizo que cuando Franco murió el país cambiara con cierta facilidad, porque la sociedad, bajo el peso de la dictadura, ya había cambiado. Mucha gente de mi generación pudo no tener la vida que tuvieron sus padres, como el protagonista de la novela, la gente que se va del campo.

¿Esa transición suave dejó herencias franquistas?
Sí. No se hizo justicia verdadera ni con los que habían sufrido bajo a la dictadura, ni con los que habían sido verdugos. Pero lo peor que quedó de la dictadura es una falta de espíritu civil. El espacio de lo político es un espacio hostil que no requiere lealtad ni ética universal. El rebaje de la política al mero poder; eso quedó de la dictadura.

¿La religiosidad quedó muy teñida?
Por fortuna eso fue algo que cambió en España rapidísimo. Todo el adoctrinamiento político estaba en manos de la Iglesia católica, que tenía un peso enorme. Pero España ahora es uno de los países menos religiosos del mundo, se ha aprobado el matrimonio gay; la libertad de costumbres es una de las mayores del mundo, mucho mayor que en Estados Unidos por ejemplo. A la Iglesia le salió el tiro por la culata, porque una cosa tan opresiva genera mucho rechazo. Yo le debo a la iglesia la suerte de ser ateo.

Más allá de sus participaciones institucionales, ¿cree que la escritura, la literatura, trabaja cívicamente?
Como cualquier otra persona, un escritor puede participar en política. Y puede comprometerse con las causas democrática, del progreso y la igualdad, cuando escribe para periódicos, ensayos, artículos. La novela es una cosa mucho más ambigua, no es para mandar mensajes; el que quiera mensajes, como decía Onetti, que mande un telegrama. Los mensajes claros e literatura no funcionan, porque la literatura trata de la complejidad y de la antigüedad del mundo. Además, las ideologías profundas son inconcientes muchas veces, y no hay correspondencia entre las opiniones políticas que uno tiene y la visión del mundo que retrata su literatura. Las posiciones políticas son más superficiales. Piensa como algunos de los grandes revolucionarios estéticos del siglo 20 han sido grandes reaccionarios políticos, como Eliot o Stravinsky.

¿Existe para usted una condición latinoamericana en escritura?
Autores como Borges, Rulfo, Bioy, Onetti, determinaron mi vocación literaria. Cuando vine aquí por primera vez conocía todo, Maipú, Correintes, la Costanera; entre el tango y la literatura tenía una Buenos Aires imaginaria, pero a la que había accedido por su alcance universal. La literatura es asomarse a mundos que no te son familiares y descubrir en ellos una profunda familiaridad; se basa en al singularidad y al mismo tiempo la inteligibilidad de todos los hechos. Los autores que te mencioné eran hombres muy cosmopolitas. Me parece que que las fronteras geográficas en literaturas no son significativas de mucho. Además, cuando vives fuera del mundo en español ves que hay una comunidad cultural mucho más fuerte de lo que nos damos cuenta. ¿Qué es lo hispanoamericano? Es una mezcla muy rara de universalidad y provincianismo.
Pero creo que como no hemos sido capaces de crear un verdadero espacio cultural hispánico. Hay intercambios, pero ni comercial ni culturalmente la comunidad lingüística ha creado un mercado, en el sentido más literal de espacio de circulación. Los encuentros se producen de manera episódica y más entre escritores que entre público.
Por eso creo que hecho que la capital cultural del español puede estar en sitios como Nueva York, donde nos encontramos mutuamente en una condición superior a la nacional. La riqueza de nuestra lengua, tan unitaria y diversa a la vez, es inmensa: la posibilidad de leer un libro que tiene una variante profundamente original de la lengua, pero que al mismo tiempo es perfectamente inteligible para ti, es un tesoro.

Los latinos son la primera minoría poblacional en EEUU y siguen creciendo. ¿Cómo está variando la presencia de la cultura hispana allí?
Hay que distinguir lengua y cultura. En el 2004 había censados legalmente cuarenta y tres millones de hispanoparlantes, o sea que debe haber unos cincuenta millones: el segundo país del mundo. Pero las comunidades latinas o hispanas están muy separadas, según de dónde e incluso cuándo hayan llegado. El idioma sí tiene una frecuencia creciente; en estados como Florida se habla más español que inglés; en NY, de ocho millones de habitantes, tres son de habla hispana.
La pregunta es si la presencia de la lengua provoca una mayor presencia de la cultura, y eso está por verse. Por ahora hay un desequilibrio grande. Un ejemplo: el negocio del libro en EEUU mueve 30 mil millones de dólares anuales; el negocio del libro en español es de 300 millones, el uno por ciento, y la mitad son libros religiosos. No hay que dejarse llevar por aspectos meramente estadísticos; no importa tanto cuántos millones de personas hablen una lengua, como la posición social y cultural que la lengua tiene. Se van a ver cosas importantes en los próximos años. Podría ocurrir también que al integrarse los inmigrantes, las segundas y terceras generaciones pierdan la lengua materna, como ha pasado con el idish en EUA o el italiano aquí. Pero la cantidad de inmigración es tan colosal que probablemente se transforme en un cambio cualitativo. Además, profesionalmente, saber español es muy práctico. Porque la masa hispanoparlante está relativamente distribuida en puntos del mercado laboral. Antes, para muchos inmigrantes mexicanos lo importante era olvidar la lengua de los padres; eso era intergarse en la nueva sociedad. Pero si su lengua se convierte en un valor económico, entonces hay más ventajas en conservarla. Actualmente, incluso muchos estadounidenses estudian español, y en muchas escuelas se da como segunda lengua.

Por Agustín J Valle para revista Debate

Marcelo Cohen

"Quiero contribuir al futuro de la novela"

Marcelo Cohen es un escritor clásico: hombre de letras, formado en millares de horas de convivencia con libros. Se nota por erudición y sobre todo por el entrenamiento en tomar conciencia, al hablar y escribir, de la enormidad de planos que están en juego en cada cosa, cada encuentro, cada problema.

Gimnasta de la reflexión, participa del paradigma de pensamiento alfabético, pausado, que hoy parece ceder ante la pantalla de la virtualidad, la imagen y la velocidad. Pero con ese perfil tradicional, Cohen hace futurismo y crea mundos alternativos, lugares “como este pero dentro de cinco minutos”,
investigando hacia dónde apunta el presente.

Bajo el imperio actual del slogan, escribir y publicar una novela de setecientas veintitrés páginas puede ser visto como una decisión política. Donde yo no estaba es el diario de Aliano D’Evanderey, un vendedor mayorista de lencería femenina enamorado de la plétora de lo real, al que le pasa “todo lo que pasa en una vida”. La ambición de Cohen es honesta: “quiero contribuir al futuro de la novela”.

El libro no pasa por alto asunto alguno de la vida. ¿Con qué criterios Aliano elige no contar algo?

Ese es su problema, y el de esta novela: cuánto de lo que una conciencia curiosa está dispuesta a aceptar que tiene en sí, entra en algo que pueda participar del género novela sin destruirse totalmente. O sea, sin perder al lector, o por lo menos sin perderlos a todos. Es como una puesta al día del criterio de verdad, porque algo que nos incomoda a los novelistas cada veinte años es que la narración, aún la más feliz e irresponsable, se siente incómoda en una tradición respecto de la riqueza, la complejidad y los modos de ser que uno puede percibir que tiene lo real. El ajuste de la novela sigue siendo, aunque sea fantástica, un asalto a lo real. Fantástico como un rodeo de acceso a lo real. Eso, y proceder vía asociaciones, son formas literarias de evitar la sensación de falsificación de lo que pasa en las vidas.

¿Cuál es el linaje literario que desemboca en esta novela?

Tengo lecturas profundas pero muy asistemáticas de algunos autores argentinos. Mi época era muy cortazariana, después apareció Puig, y por supuesto que leí a Borges, a Bioy. Y hay tres o cuatro Cortázares, y yo no me decidí hasta muy tarde qué era lo que más me interesaba de Cortázar: su libertad, una libertad ejercida sobre un conocimiento muy vasto de la literatura clásica y contemporánea. Borges es un escritor de la negatividad: no haya nada que sea real, no hay ninguna sustancia, de manera que la literatura gira sobre el vacío de lo real. Cortázar, que proviene de Borges por supuesto, tiene en cambio un realismo que es una poética de la afirmación vital, y de entrada al misterio a través de lo concreto. Por eso su literatura fantástica se erige siempre sobre una base casi costumbrista, que es lo que da la contradicción de Cortázar. Hay, juntos, una reverencia hacia la contingencia, y un deseo de experiencia. Y una creencia muy potente de que eso, que es lo manifiesto, es producto de nada: no hay Dios, no hay fundamento, se produce solo, por ebulliciones y relaciones entre las cosas de la realidad, mientras que para Borges se producen sólo por palabras.
Pero básicamente soy exogámico: me enamoré temprano de la literatura norteamericana, y gracias a eso de la inglesa, y mucha europea. Aparte, siempre leí ciencia ficción, primero la más lírica, como Bradbury, y luego en la que sentía una denuncia del estado político de nuestra sociedad más actualizada y desprejuiciada que el de la política que yo había hecho, marxista leninista, como Ballard, Dick, Delaney, Angela Carter. Todos esos escritores me ayudaron a entender la complejidad del mundo neurótico, y a entender qué podía significar Freud para un novelista.
A la luz de toda esta formación volví a la literatura argentina. Cortazar y los escritores de ciencia ficción se podían unir a mí en una indagación narrativa de ciertos mecanismos que a mí me irritaban, especialmente de la vida contemporánea. Y que eran mínimos, entonces la manera de resaltarlos mejor, o dramatizarlos o narrarlos, era colocarlos ligeramente en el futuro. No es que me interese hacer futuro ni profecía, cosa que muchas veces la ciencia ficción hace. Se trata de agigantar ciertas características del presente y ver qué pasa cuando llegan a su máxima expresión. Es una forma de la imaginación, que por un lado permite ejercer el resentimiento crítico y expresar al incomodidad y cierto deseo de destrucción y de cambio, que proviene eternamente de mi sentimiento político; y al mismo tiempo no olvidarse de que cualquier sentimiento político se ejerce sobre el horizonte de la existencia.

Los diarios íntimos suelen ser descargas de los efectos del mundo en la conciencia del autor. Al mismo tiempo usted insiste en que la literatura debe causar efectos, emociones. ¿Cómo articuló ambos polos?

Bueno, hay mucha deliberación en la escritura. Uno cuando se pone a escribir espera el momento en que la deliberación pare, y que se produzca algo absolutamente inmediado entre lo que el cuerpo de uno hizo con lo que vivió, lo que leyó, con las ocurrencias del momento, el estado de ánimo. Que sea una pura evacuación, como un solo de jazz, o como una conversación; uno querría que fuera como una conversación. Pero antes y después de eso –incluso a veces cinco segundos antes- hay una terrible cantidad de operaciones. Uno es como un perfomer, porque sabe que en algún momento habrá un juicio sobre eso. Hay ideas de conciencia, responsabilidad, diversión; es muy difícil parar las ideas, uno no debería tenerlas, pero para llegar a no tener ideas uno debe ser muy sabio, y yo no soy muy sabio.

Pero le inventó un par de maestros a Aliano.

Uno inventa, son los sabios de este mundo. Es una imitación. La sabiduría es muy difícil, la sabiduría es que una persona pueda no tener ansiedad a pesar de que las cosas y él mismo se están quemando. La sabiduría es saber morir, y eso no lo sabemos. Hablar de sabiduría no tiene mucho sentido para mí. Para mí tiene sentido contar cómo se esfuerzan algunas personas por no ser amplificadores de la ansiedad. Muchos de mis personajes están tratando de vivir fuera de la olla a presión. Y mirando con mucho cariño lo que flota alrededor.

¿Ese cariño puede ser pensado como una ética de lo otro?

La sustancia siempre se deshace: en el fondo no hay nada –bah, materia, pero sin sentido, que se hace y rehace, es intemporal, eterna, y periódicamente se aglomera en entes que tienen conciencia y hablan, y reciben un nombre y un proyecto cuando nacen. Masticar eso y asimilarlo es muy difícil, pero Aliano le dio lugar en su vida a esa spreguntas. Ahora, como la novela le da lugar a todos los temas llamados trascendentes, supe que también tenía que darle lugar a todas las cosas que son las más agudas en nuestra vida: si hay una crisis económica voy a ampliar o no el ramo de mi negocio, contra una tradición familiar, qué pienso realmente de mis padres, cuánto amo a mi mujer, etcétera. Mientras tanto Aliano piensa en su hematoma cerebral y en que no querría llegar muy cascarrabias ni muy triste al momento de la muerte. Y su ética consiste en que todo lo que le pasa por delante de la vista merece una atención muy detenida. Aliano se deja llevar por todo lo otro. Influenciado por la idea pessoana de que uno puede crear a sus maestros, inventé a Aliano para ver si me enseñaba algo.

¿Cómo sintetizaría la escritura de Aliano?

Hace cuentos de todo. Hasta las ideas más abstractas las plantea como disquisiciones, y toda argumentación, aunque no una historia, es una ficción; una idea es lo que el lenguaje humano hace con la empiria, como viene diciendo la filosofía en los últimos veinte años. Pero si Aliano quiere escuchar todo lo que le pasa con el oído de narrador, asimilarlo para sí mismo como cuento, como modo de recordarlo, a mí me parece sensacional, pero no va a lograr que el lenguaje se acalle, y a me da la sensación de que los verdaderos sabios son tipos que entendieron el silencio. Escribir y ser sabio no vienen al mismo tiempo.

Aliano se pregunta bastante por su participación política. ¿Cómo vive usted el rol social de escritor, con su ambiente y entorno?

Es una combinación de paciencia, indiferencia saludable y una larga práctica de puesta en conciencia de que la mayor satisfacción es escribir, y luego conversar un poco con personas afectadas por la lectura. Todo lo demás es parte de una vida literaria que uno no puede no aceptar pero tiene sus propias leyes. Inevitablemente la conciencia de que este mundo existe, de que uno forma parte, porque incluso vuelca opiniones, no ficcionales. Y por vida literaria entiendo no sólo el mundillo sino también los lectores, es decir una parte de la vida social. La conciencia de que en este mundo uno es un actor y no puede hacerse el tonto y pensar que las estrategias están totalmente destruidas: existen. Hay que tomárselas como parte de la vida cívica: unos componentes nada molestos, componentes que uno hace de buen grado por responsabilidad, y otros que son inevitables. Si uno no ha sido capaz de renunciar totalmente a la vida cívica, o al campo literario, hay que hacerse cargo de que uno no es inocente y que siempre, quiera o no, va a tener unos centímetros o gramos de estrategia. Más allá de eso, todas las noches uno dice “no importa” y lo que te levanta al día siguiente no es eso sino lo que vas a leer y escribir. Uno reacciona, ¿no?, a veces ve una cosa que no le gusta y dice: “este imbécil”, así como otras dice “¡qué bueno!, me gustaría hablar con este tipo”. También, impremeditadamente uno se va colocando dentro de eso, va sintiendo cómo dentro suyo hay alguien que imposta la voz, para cuando le toque tener el uso público de la palabra como en este momento. Tengo 55 años, unos cuantos libros, y como no me cayo, tengo que pensar un poco qué voy a decir cuando hable.

El Hombre post orgánico - Paula Sibilia

Paula Sibilia, antropóloga
“En esta sociedad, se es o post humano o sub humano”
Por Agustín Valle

“Lo grande del hombre es que es un puente y no una meta”, decía Zarathustra. Hoy se aprecia cotidianamente lo fabulosa que es la potencia de los hombres en la creación de prácticas que los llevan más allá de sí, paradigmas de funcionamiento “post humanos” donde lo orgánico del cuerpo queda obsoleto y sólo vale en tanto y en cuanto tiene capacidad de engancharse al “tecnocosmos digital”.

¿Cómo se explica, en el gran mosaico de la historia, el primer transplante de cara? ¿Puede el bicho humano perder la forma humana? ¿Y qué relación tiene este desarrollo técnico de lo orgánico con los mecanismos de poder actuales?

La técnica, en principio una herramienta para relacionarse con el medio, ha adquirido una posición dominante. Eficaz y prepotente, sería el paradigma desde el que se diseña todo lo humano: he allí la genética como recodificación informacional de la esencia humana.

Como las transformaciones inducidas por la tecnología y su correlato científico no han alcanzado aún toda su magnitud, sino que su dinamismo es galopante, investigar qué formas de humanidad forjan es una tarea política.

Justamente a una “reflexión crítica sobre las bases filosóficas de la tecnociencia actual” apunta El hombre post orgánico, que la antropóloga argentina Paula Sibilia en Brasil (donde la Folha de Sao Paulo lo eligió como uno de los mejores seis libros de 2005).

¿Cómo caracterizaría la ciencia y técnicas actuales a diferencia de las del paradigma positivista?
En el saber moderno, el énfasis estaba en la ciencia como conocimiento puro. Era una voluntad de descubrir la verdad de las cosas. Ahora, no se busca encontrar la verdad más que como medio para producir efectos, controlar los fenómenos, y la técnica ya no es un complemento de la ciencia sino el fundamento. Es lo que llamo la vocación fáustica, el impulso de controlar lo aleatorio, de poder infinito sobre las cosas, de resolución del misterio mismo de la vida y la muerte.
En el libro plantea que esa vocación inaugura un nuevo tipo de totalitarismo, término en desuso y aparentemente caduco en los últimos años. ¿Cómo sería la totalidad resultante?
Lo que tiene la tecnociencia es un ansia de totalidad, de controlar todos los términos de la vida, incluso la muerte. Por otro lado, los mecanismos contemporáneos de control se depuran, se pulen, y como micromecanismos de poder buscan que nada quede fuera de su dominio. Las paredes de las instituciones se derrumban, pero su poder, en vez de derrumbarse también, se libera y extiende hacia fuera. Todo el mundo es como una gran empresa, y se controla sin la necesidad de confinar, de encerrar. En ese contexto se forja al hombre postorgánico.

¿Cómo se articularía con esa totalidad la evidencia de las millones de personas excluidas?
Todo bajo control significa todo lo que interesa controlar. Estrictamente, lo excluido no está fuera de control sino fuera de interés, out of target. Lo que sucede es que eso choca con la paranoia de la seguridad. Los excluidos no interesan, pero son peligrosos: pueden invadir el mundo de los incluidos. Pero con ese peligro se alimenta una nueva industria y unos nuevos servicios, la proliferación de dispositivos de seguridad: alarmas, guardias, sensores, rastreadores, medicamentos para el pánico.

¿O sea que el mercado les da a sus excluidos una dimensión de presencia en función del circuito de consumo?
Claro, tienen lugar como estimulantes externos del circuito de producción de seguridad, y en ese sentido son productivos para el capital.

La exclusión e inclusión del circuito de consumo tecnodigital, ¿forjan distintos tipos de cuerpos?
Completamente. Por no ser target del upgrade tecnocientífico (la actualización constante de técnicas y conexiones), los marginados cada vez son menos post orgánicos. En esta sociedad, los que no pueden transformarse en post humanos corren el riesgo de transformarse en sub humanos. Y a veces son excesivamente orgánicos, en el sentido de que la falta radical de confort y sistemas de salud les hace padecer su propia organicidad

¿Cuáles son los criterios que definen las “propuestas de diseño de la especie humana” que señala en el libro?
Básicamente, los valores mercadológicos. El riesgo de todo proyecto eugenésico es que algunos rasgos serán potencializados y otros condenados a desaparición. La vejez, la gordura, la baja estatura, por poner los ejemplos más extendidos, comienzan a ser considerados errores en el diseño físico, pero esa consideración sólo es posible por la chance real de diseñar a gusto el cuerpo, ideal tornado posible desde el proyecto genoma.
En Estados Unidos, por ejemplo, un laboratorio y una empresa tecnológica desarrollaron una droga para niños con enanismo, basada en una hormona de crecimiento. Por su gran inversión, recibieron el goce de monopolio por diez años. Fue un boom de ventas, y vieron que también la usaban chicos simplemente petisos, sin enanismo, o deportistas, para aumentar su musculatura. Entonces hicieron una campaña, con los médicos y las instituciones de salud, para redefinir la baja estatura como una enfermedad, la patologizaron y se definió como algo “no normal”. Eso es promocionar el diseño tecnocientífico del cuerpo.

¿Podría anidar allí un nuevo mecanismo de serialización, distinto por un lado de paradigma fabril y por otro de la promoción publicitaria de la pluralidad?
Es que allí hay una paradoja: el mercado estimula a ser distinto porque deglute todas las diferencias. Es decir, la singularidad está completamente codificada: singular hacia adentro del mercado.

Si lo esencial del hombre es la información que lo diseña, ¿qué le pasa a la perspectiva emocional?
Hay experimentos que intentan digitalizar las emociones. En el libro cito el trabajo de un investigador inglés que, dicho básicamente, conecta el sistema nervioso a una computadora y graba las emociones como señales eléctricas, las digitaliza como tipo de información, y luego las reenvía al sistema nervioso de la persona, para ver si vuelve a sentir la emoción. También lo hacen cruzadamente: graban la digitalización de mi miedo y te lo inyectan a vos. Más allá de los resultados que puedan tener, el punto es que es pensable hacerlo, se lo intenta, es patrón de funcionamiento que sueña con todo el sistema nervioso traducido como software a un lenguaje binario.

El libro plantea, por un lado, que la tecnociencia y su promoción de la actualización es “tirana”, y por otro que los usuarios “auogestionan” lo que compran para rediseñarse, ¿cómo se explica esa doble faceta en apariencia contradictoria?
Podríamos decir que los usuarios son suavemente intimados a hacerlo. Los dispositivos de poder están cada vez más aceitados. El totalitarismo de esta sociedad es seductor, terrible, porque convence de que es deseable, persuade a los oprimidos a rogar su opresión. Porque es un tipo de poder que produce placer, y apunta específicamente al cuerpo.

Daniel Link

“Presenciamos una masificación de la escritura”
Por Agustín J. Valle

Daniel Link está en la Academia, en librerías, en la blogósfera y en medios de prensa. Diversos registros donde este inquieto intelectual piensa la literatura (y la crea), el arte, la cultura y la política.

Convencido de que las nuevas tecnologías obligan a pensar todo de nuevo, es un cyberoptimista prudente: señala que internet rescató del letargo a la cultura letrada y supo observar que los blogs son promovidos para vender banda ancha, lo que ejemplifica las tensiones políticas que atraviesan el espacio virtual.

Fundador de Radar libros (suplemento literario de Página 12), su espalda carga con el peso nada menos que de la Literatura del Siglo 20 de la UBA, y sus manos cargan páginas con poesía y prosa, ficcional y crítica, prolífica y sistemática.

Su última novela, La ansiedad, relata un romance homosexual escrito exclusivamente en correos electrónicos y chats. Su libro Clases investiga, desde comentarios sobre la literatura y cultura del siglo pasado, cómo actualmente el arte experimental tiene potencia revolucionaria (es decir, de hacer el cielo); y Leyenda, editado por Entropía, propone una genealogía de la literatura argentina, pensando el pasado de cara al segundo centenario.

¿Puede pensarse la ansiedad como una falla (o un síntoma) de la red como sistema de producción subjetiva?

Sí, es el síntoma de una falla, sobre todo teniendo en cuenta que la lógica de la falla no es la de la catástrofe sino la de la grieta. A través de la grieta algo se filtra: se desmoronan los sedimentos o se desordenan las clasificaciones. La ansiedad es la pantalla de ese desorden y los ansiolíticos recetados la avanzadilla bélica del anestesiamiento cultural.

¿Cómo afecta la virtualidad a las experiencias de escritura y de lectura?

Hoy asistimos a una conversión masiva de los ciudadanos en escritores (preanunciada por algunos teóricos a principios del siglo XX): la blogósfera. Lo sepa o no, quien escribe en la red está haciendo literatura: jugando con las resistencias del lenguaje, inscribiéndose en un determinado imaginario, expresando terrores y anhelos que no son necesariamente individuales sino de la época misma. ¿Cuándo hubo una conversión tan masiva hacia la escritura? Desde los tiempos de la alfabetización obligatoria, en el siglo XIX, no asistíamos a un espectáculo semejante.

¿Cómo se construyen las figuras de interlocución cuando los lectores son online?

No lo sé con certeza. La interlocución en internet (al menos en mi experiencia) es un poco demasiado salvaje (o interactiva, si se prefiere). Lo que es seguro es que establece un estándar: yo no podría hoy publicar en ningún medio nada que no considere que esté “a la altura” de mi blog (de lo que yo imagino que se espera leer en mi blog: entiendo siempre estas cuestiones como completamente imaginarias). Esa intervención inmediata de los interlocutores respecto de lo que leyeron obliga a los escritores auna gran prudencia.

¿Qué tipo de movimientos cree que posibilitan en internet acciones propias, no redundantes al funcionamiento de la red?

La batalla contra el copyright, por ejemplo, no me parece que sea una mera reproducción de condiciones de producción previas, sino que se trata (supuesto que se imponga el copyleft y no el copyright) del umbral de una cultura nueva: ¡Viva la libre distribución de los bienes culturales (lo que los paranoicos de las corporaciones llaman piratería)!

Pero el copyleft lucha por poder compartir, no porque sea obligatorio. ¿Un proceso político puede habitar dimensiones marginales a los polos de la red capitalista, conviviendo con ella?

En modo alguno podría imponerse la libertad, claro. Hay que recordar que las batallas por el patentamiento no sólo afectan a la dimensión cultural de la sociedad sino también a la dimensión económica y, aún, biológica (patentamiento de material genético, como sucede ya con ciertas variedades de alimentos, vacunas y medicamentos). Lo que está en juego es de capital importancia. Por otra parte, creo que sí, el gran desafío es hoy diseñar procesos políticos no tanto contra el capitalismo sino más allá de él (a través de sus agujeros, etc.).

¿La literatura tiene capacidad de intervención política? ¿Cómo calibraría su poder alterador?

Yo diría que sí, aún cuando no se trate de intervenciones masivas. Se escribe y se publica un libro, que puede tener, en el mejor de los casos, 500 lectores (pienso en el mercado argentino). Algunos llevarán lo que leyeron más lejos, y así sucesivamente, según una lógica de cascada que, en última instancia, fue siempre la lógica de las intervenciones. ¿Cuántos lectores tuvieron, en principio, Nietzsche o Benjamín?

¿Cómo condicionan a esa acción política del arte los distintos medios de comunicación, véase la academia, la prensa, el blog, el mercado editorial?

La academia y la prensa, salvo contadas excepciones, han funcionado siempre de acuerdo a la lógica de las relaciones laborales. Los condicionamientos no funcionan allí tanto por el lado de las restricciones como por el lado de las obligaciones: uno está obligado a tocar ciertos temas y a hacerlo de cierto modo. En los medios masivos no se puede analizar (es decir, desmontar minuciosamente) el sentido común de masas; en la academia no se puede intervenir en relación con el presente fuera de los protocolos académicos (contenidos mínimos, sistemas de evaluación, informes de avance de las investigaciones, bibliografía consultada, etc.). En cuanto al caso del blog, allí todo es más libre, pero eso no significa que sea más fácil: la libertad como condena. Además, no admite desarrollos (ficcionales o argumentativos) largos o con aparato crítico.
El libro sigue siendo el momento de síntesis más alto, me parece, donde la libertad, las restricciones y las obligaciones, cuando uno tiene, además, suerte, se equilibran entre sí. Naturalmente, el mercado opera selectivamente en relación con todo lo que se publica, pero si uno revisa todo lo que se publica tampoco puede quejarse de que el mercado sea demasiado selectivo sino todo lo contrario.

Usted ha planteado que la escritura de ficción y la ensayística son cualitativamente homogéneas. ¿Hay algún logos siempre esencialmente idéntico (o continuo), no alterado por el género o formato en que se expresa? ¿Tiene un proyecto central?

No sé si se trata de una homogeneización cualitativa. Pero el ensayo, de hecho y de derecho, forma parte de la literatura. Aún la crítica más protocolar sirve para trazar mapas en el mundo de las letras y, naturalmente, en la cultura. Para mí, escribir forma parte de un proceso de ascesis y de transformación. Escribo para ver en qué puedo llegar a convertirme y en el proceso de escritura me transformo. No sé si eso alcanza para denominar a lo que uno hace un “proyecto”. Escribo poemas, diálogos, ensayos, novelas, lo que sea. Hago público los resultados de esos momentos de felicidad o angustia. Hago públicos momentos de mi vida privada, porque sé que no hay oposición que valga la pena sostener entre lo público y lo privado… Oh, ahora que me doy cuenta, eso sí se parece a un proyecto.